Music, the healer of air.

One of the most deeply poetic definitions of music I know was given by the Italian piano virtuoso and composer Ferruccio Busoni: "music is the sound of air".

The most beautiful thing about "the sound of air" is everything that air molecules are capable of transmitting, because all the feelings, sensations, thoughts and moods that music arouses in us somehow "travel" or are communicated from molecule to molecule all the way to our ears (and our bodies).

As it has been discovered in experiments carried out with electronic devices, sound expands not unlike the waves on the surface of water. We can see the waves "moving" further away from the center, but water always stays in the same place, transmitting the waves from each molecule to the next.

Similarly, air molecules do not move away from their position; they rub themselves against each other because the vibration caused by the sound source. In a kind of marvelous high frequency dance, each molecule is excited and thus excites other molecules, carrying sound all around an endlessly expanding baloon.

As a matter of fact, sound is the result of this friction taking place at molecular level.

The way in which air "dances" when stimulated by music has to be of a much higher nature, with almost mystical properties, compared with some ordinary noise or a non-musical sound.

Some time ago I put some flowers in a flowerpot on one of the bookcase shelves beside my piano, and something happened that made me reflect about "the sound of air".

Surely you must have seen that flowers, when they are put into a pot, cut away from the stem that keeps them alive, rarely live more than one or two days.

However, more than a week after they had been standing on the shelf by the piano, those colores flowers were still as alive and their colors as intense as they had been the first day.

Of course everybody knows that flowers and plants are extremely sensitive to sound waves, but the fact that a bunch of ripped off flowers started to wither after eight days is, I think, interesting enough to be worth reflecting upon.

Just think of it. Playing tha piano several hours a day, with more than 200 strings vibrating in endless, complex and harmonious combinations...

How intense must be the dancing vibration of all those air molecules in the room!

No wonder those flowers "lived" for so long...

And we might go even further.

After that intense vibration and friction because of the stimulus of music, can the air be the same?

And what about the water particles in the air? Since it has been discovered that even the energy of our thoughts can make water molecules more beautiful and pure, imagine those molecules in a perfect dance with air...

I am suddenly starting to think that music also has the power of "healing" the air, improving it somehow...

Air cannot be the same after being caressed by the beautiful sounds of Beethoven's Pastoral, Schubert's Ave Maria, one of Cuchi Leguizamón's zambas or Louis Armstrong's West End Blues.

La música, sanadora del aire.

Una de las definiciones de la música más profundamente bellas que conozco pertenece al gran pianista y compositor italiano Ferruccio Busoni: "la música es el aire sonoro".

Lo más maravilloso del "aire sonoro" es todo lo que las moléculas de aire son capaces de transmitir, porque todas las sensaciones, emociones, pensamientos y estados de ánimo que nos despierta la música de alguna manera "viajan" o se van trasladando de molécula en molécula hasta llegar a nuestros oídos (y nuestros cuerpos).

En experimentos realizados con dispositivos electrónicos, se ha descubierto que el sonido se propaga en forma similar a las ondas en la superficie del agua: vemos las ondas "moverse" y alejarse, pero en realidad el agua está siempre en el mismo lugar, comunicando la onda de una molécula a otra.

De la misma manera, las moléculas del aire no se desplazan de su lugar: sólo friccionan entre sí por la vibración causada desde la fuente sonora. En una suerte de maravillosa danza de alta frecuencia, cada molécula es excitada y a su vez excita a otras moléculas, llevando el sonido hacia todos lados como un globo en constante expansión.

El sonido es, en realidad, el resultado de esta fricción a nivel molecular.

La forma en que el aire "danza" estimulado por la música tiene que ser de naturaleza mucho más elevada, de propiedades casi místicas, en comparación con un ruido o un sonido no musical.

Hace un tiempo puse unas flores en un estante de la biblioteca que tengo junto al piano y observé un fenómeno que me hizo reflexionar sobre el "aire sonoro".

Habrán visto ustedes que en un florero, separadas de la tierra o del tallo que las mantiene vivas, las flores rara vez viven más de uno o dos días.

Sin embargo, más de una semana después de estar ubicadas al lado de mi piano, las coloridas flores seguían tan vivas y sus colores tan intensos como el primer día.

Que las flores y las plantas son extremadamente sensibles a las ondas sonoras ya es algo muy sabido, pero que unas flores separadas de sus raíces empezaran a marchitarse recién después de ocho días... creo que es lo suficientemente interesante como para que valga la pena una reflexión...

Tocando el piano varias horas por día, con más de 200 cuerdas vibrando en infinidad de complejas y armoniosas combinaciones...

¡Qué intensamente deben vibrar y danzar las moléculas del aire de la sala!

No es de extrañar que esas flores hayan "vivido" tantos días...

Y quizás podríamos ir aún más allá.

Después de haber vibrado tan maravillosamente gracias al estímulo de la música, ¿puede el aire ser el mismo?

¿Y las partículas de agua en el aire...? Si hasta se ha demostrado que la energía del pensamiento purifica y embellece las moléculas de agua, imaginemos esas moléculas en una danza perfecta con las moléculas del aire...

De pronto empiezo a pensar que la música también tiene el poder de "sanar" el aire, de mejorarlo de alguna manera...

El aire no puede ser el mismo después de haber sido acariciado por los bellos sonidos de la Pastoral de Beethoven, el Ave María de Schubert, una zamba del Cuchi Leguizamón o el West End Blues de Louis Armstrong.

Debussy and the dilemma of equal temperament.

Is it possible that Debussy’s musical language could have been his answer to the adoption of the system of equal temperament tuning…?





A high number of different tuning systems have been developed throughout history ever since Pythagoras started experimenting with his famous monochord.
Simply described, the goal of each and every one of these systems has always been to obtain the best sound balance between the notes of the scale.

While many of the folk music expressions of several regions around the world are based, with a few differences here and there, on pentatonic scales (five notes within an octave), other possibilities of dividing the octave started to be considered at some point in history, with the evident objective of a richer wealth of sound combinations.

It would seem that the octave is the ideal distance (or “interval”) that our ear accepts as a limit in which a further subdivision of sounds is searched.

On a piano, the octave is the shortest interval between two notes of the same name. For example, if we choose any C on the keyboard, the C one octave above is the first C to the right. There are 12 semitones between these two sounds (counting “1” on the first C).

In other words, in western music it was established that 12 was the number of subdivisions or “partitions” of an octave.

Obviously, there are theoretically infinite divisions of the octave, but apparently 12 is the maximum acceptable number of partitions which allow for an endless quantity of possibilities in a relatively simple organisation of sounds.

However, the division of the octave presents a very difficult problem. Or, to be more accurate, a problem which is impossible to solve, regardless of how the octave may be divided.

Without getting into technical matters, the problem consists of how to tune the semitones. Which is the proper distance between semitones, measured in a frequency of cycles per second?

Since the sound an octave above any note must vibrate at exactly twice the number of vibrations (as Pythagoras had discovered, the string must be half as long), which is the best way to distribute that difference among the semitones and get a pleasant sound at the same time?

This has been the basic puzzle inherent to all tuning systems developed through our history, and the different ways of dealing with this situation have resulted in the so called “temperaments”, which have essentially tried to solve the problem in the best possible way.

The situation grows even more complex when we learn that before the world-wide adoption (or “universal” adoption, as our human vanity usually puts it) of equal temperament in use today, there were a great number of different and coexistent temperaments that composers and performers used according to their preferences.

As a popular saying goes, “every teacher with their own book”.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) was aware of this impractical situation, and at a certain moment concluded that it was necessary to adopt only one temperament which would have the best sound and at the same time allow the composer to “move around” any tonality without problems.

Bach designed, together with one of his students, Johann Kirnberger, and very likely based on the temperament developed by organist and theoricist Andreas Werckmeister (1645-1750), his famous temperament, an undoubtedly perfect version of the so called “well temperaments”.

Contrary to what many people believe (because they were taught that way), the temperament that Bach had in mind was not the equal temperament used today.

Bach’s temperament allowed a composer to modulate to any major or minor tonality without sacrificing the beauty of sound, but since the distance between semitones was not the same within the octave (as it happens with equal temperament), each tonality had a unique and different “character” or “color”.

That is the true message of his monumental masterpiece, “The Well Tempered Clavier”.

In this perfect temperament designed by Bach, each harmonic region (each tonality) produces different feelings, emotions and moods, because as a result of its tuning technique, the distance between certain intervals is slightly different, and this is acoustically interpreted and translated into our brains as various “colors” or psychological effects.

Just another wonderful and brilliant touch of the greatest of all great geniuses.

A disturbing fact about this is that until the adoption (because of several and understandable reasons) of equal temperament at some point around the end of the XIX century, all baroque, classical and most of romantic composers used a temperament which was different from equal temperament.

The disturbing fact is that all the works composed up to the late romanticism do not sound today as they were originally conceived by their creators.

Bad news for extremist purists, enemies of change and responsible freedom. Whenever they condemn some interpretations of “classical” pieces because some “unrespectful” performers improvise or change some parts, they forget that as a consequence of the adoption of equal temperament literally no performance is really true to the original, and it is not so in one aspect which could probably be the most important: the emotions that they awaken in us, no less.

Or the emotions that they do not awaken in us.

Yes, I know… “classical” music moves us into tears… but just imagine all the feelings that equal temperament still prevents us from experiencing, at least in the case of the works written in those times.

However, as it always happens in human history, another genius had to turn up to open the next door…

The first fundamental composer of the equal temperament era is, without any doubt, Claude Debussy (1862-1918).

Born in the middle of a spectacular flowering of all arts and specially in France, one of the most transcendent birthplaces of world art, I can imagine Debussy, one of the most wonderful “painters” of universal music (and the word “universal” here is not at all vane), facing a terrible dilemma.

Let’s imagine Debussy, with his unique creative mind that pushed him into the search of different colors, effects and moods as it had never been explored before, trying to discover that endless universe with a tuning system in which all tonalities have the same color.

In equal temperament, all semitones have the same distance with each other (hence the name “equal”), which allows us to modulate or change tonalities with less risks perhaps, but making us pay the price of a lack of a rainbow of possibilities found in “well” temperaments.

As it was expected from the great French genius, Debussy found the door and music was no longer the same.

These may be just suppositions, but they may be worth the consideration.

I can see Debussy feeling some kind of frustration at the beginning, wondering what to do with such a “limited” temperament in his hands.

Limited…?

Not for Debussy…

The musical language of Saint-Germain-en-Laye’s genius, many times described as an “answer” or “revolution” against the pomposity of Wagnerian symphonic styles and other hardly ascertainable theories, might have probably been the result of his marvelous and personal way of breaking the limits of equal temperament.

Why not think that Claude Debussy developed his peculiar language and style when he found the way to “paint” with an infinite palette of colors, many more colors, a lot more colors than it was possible with previous temperaments…?

By extending and altering chords, which is only possible with equal temperament, leaving harmonic sequences unresolved o handling them in new ways, grouping notes in ways unheard of before and “condemned” by would-be “experts”… in short, by creating his own language, Debussy shows us that it is possible to obtain endless colors, moods and emotions inside (or “outside”…?) equal temperament.

But Debussy goes even beyond those limits…

With the old “well” temperaments, if a composer wished to create a certain emotion, he had one tonality that provided it.

One tonality.

Debussy has taught us through his musical conception that by “painting” harmony in endless ways, a creator of music has the complete freedom to conceive any colors he wants in any tonality he may wish to do it.

So Debussy breaks up the boundaries of equal temperament and brilliantly takes it up to a dimension which was impossible to achieve with any of the historic temperaments previously used.

The historical, present and future consequences of this fracture are impossible to measure and foresee, and they include the possibility of getting completely away from tonality, alternative conceptions like dodecaphonism and even any experimental form of creating music.

There are two of these consequences that may be interesting to mention at this moment.

On one hand, the possibility of transferring this system of endless colors from the piano to the symphony orchestra.

I don’t know about you, but I find it very difficult to think of a Ravel, a Stravinsky or even Ellington without Debussy’s definitive and irreversible turn.

On the other hand, for us piano players Debussy’s “rupture” is truly revolutionary in a very practical aspect; as it is available to handle any color variety in any tonality, it is again possible to compose any piano work in the key that is anatomically more comfortable and pleasant according to its melodic and harmonic combinations.

With “well” temperaments, many times composers would have to sacrifice a certain degree of comfort in order to obtain a definite color effect, which they undoubtedly considered more important than the anatomical approach.

(By the way, this could explain why Baroque keyboard music, specially Bach's, is so good for piano technique)

But, as the great Hungarian composer György Ligeti (1923-2006) put it, “well conceived piano music should be anatomically comfortable”.

This would have never been completely possible within equal temperament without the revolutionary contribution of the great Claude Debussy.

There still may be those who keep saying that Debussy’s main objective was to go against all previous composers.

Let them just quack around…

Meanwhile… can you imagine how Bach welcomed Debussy in Heaven…?

Debussy y el dilema del temperamento igual.

¿Es posible que el lenguaje musical de Debussy haya sido su respuesta a la adopción del sistema de temperamento igual de afinación…?





Desde que Pitágoras comenzó sus experimentos musicales con su famoso unicordio, se han desarrollado a través de la historia distintos sistemas de afinación.

Para describirlo de una manera sencilla, el objetivo principal de todos y cada uno de estos sistemas ha sido siempre obtener el mejor equilibrio sonoro entre los sonidos de la escala.

Si bien muchas de las músicas folclóricas de distintas regiones del mundo están basadas, con alguna que otra pequeña diferencia, en escalas pentatónicas (cinco notas por octava), en algún momento de la historia se comenzaron a buscar otras posibilidades de partición de la octava, con el evidente resultado de una mayor riqueza de sonidos y sus combinaciones.

Parecería ser que la octava es la distancia (o “intervalo”) ideal que el oído acepta como límite a partir del cual se busca la subdivisión o partición de los sonidos comprendidos dentro de ella.

En un piano, la octava es el intervalo menor comprendido entre dos notas del mismo nombre. Por ejemplo, si elegimos cualquier do del teclado, el do de la octava superior será el primer do a la derecha. Entre estos dos sonidos hay 12 semitonos (contando “1” en el primer do).

En otras palabras, en la música occidental se estableció en 12 la cantidad de subdivisiones o “particiones” de la octava.

Obviamente, existen teóricamente infinitas divisiones de la octava, pero aparentemente 12 es el número máximo aceptable de particiones que permite una incalculable cantidad de posibilidades dentro de una organización sonora relativamente simple.

Sin embargo, la partición de la octava presenta un problema de muy difícil solución. O, mejor dicho, un problema imposible de solucionar, sin perjuicio de cómo se busque subdividir la octava.

Sin entrar en cuestiones técnicas, el problema consiste en cómo afinar los semitonos. ¿Cuál es la distancia, medida en frecuencia de ciclos por segundo, que debe haber entre un semitono y otro?

Como el sonido que se encuentra una octava arriba de cualquier nota debe vibrar exactamente al doble (como había descubierto Pitágoras, la cuerda debe medir la mitad), ¿cómo distribuir esa diferencia de la mejor manera entre los semitonos y obtener una sonoridad agradable?

Ése ha sido el rompecabezas fundamental de los sistemas de afinación que han existido desde hace siglos, y las distintas maneras de enfocar el problema han generado los llamados “temperamentos”, que en esencia han buscado solucionar la cuestión de la mejor manera posible.

La situación se complica si pensamos que hasta la adopción mundial (o “universal”, al típico estilo de la soberbia humana) del temperamento igual vigente actualmente, existían al mismo tiempo muchísimos temperamentos diferentes que los compositores e intérpretes usaban según sus preferencias.

Como dice el dicho popular, “cada maestro con su librito”.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) se dio cuenta de la falta de practicidad de esta situación, y llegó en un momento a la conclusión de que lo mejor era adoptar un solo temperamento que pudiera sonar de la mejor manera posible y a la vez permitiera al compositor “pasear” por cualquier tonalidad sin sobresaltos.

Bach diseñó junto a uno de sus alumnos, Johann Kirnberger, y muy probablemente basado en el temperamento desarrollado por el organista y teórico Andreas Werckmeister (1645-1706), su famoso temperamento, una versión indudablemente perfecta de los llamados “temperamentos buenos” (una no muy feliz traducción del término “well temperaments”).

Contrariamente a lo que mucha gente cree (porque así se lo enseñaron), el temperamento que Bach defendía no era el temperamento igual que se utiliza actualmente.

El temperamento “Bachiano” permitía la modulación a cualquier tonalidad mayor o menor sin sacrificar la belleza sonora, pero como la distancia a la que se encontraban los semitonos no era la misma dentro de la octava (como sucede en el temperamento igual), cada tonalidad poseía un “carácter” o “color” único y distinto a las demás.

Ése es el verdadero mensaje de su monumental obra, “El Clave Bien Temperado”.

Con el temperamento Bachiano perfecto, cada región armónica (cada tonalidad) nos genera sensaciones distintas, diferentes emociones y estados de ánimo, porque como resultado de esa afinación, la distancia entre los distintos intervalos es levemente distinta, lo que se interpreta auditivamente y se traduce en nuestro cerebro como variados “colores” o efectos psicológicos.

Sencillamente, una maravillosa genialidad más del grande entre los grandes.

Una inquietante implicancia de lo que estamos comentando es que hasta la adopción (por distintas y comprensibles razones) del temperamento igual en algún momento a fines del siglo XIX, todos los compositores barrocos, clásicos y la mayoría de los románticos utilizaban un temperamento diferente al temperamento igual.

El hecho inquietante es que las obras compuestas hasta bien entrado el romanticismo no suenan hoy como sus creadores las concibieron originalmente.

Mala noticia para los extremistas del purismo, enemigos del cambio y de la libertad responsable. Cuando condenan interpretaciones distintas de obras “clásicas”, porque algunos “irrespetuosos” improvisan o cambian algunos segmentos, no tienen en cuenta que como resultado de la aceptación del temperamento igual, ninguna interpretación es realmente fiel al original, y no lo es en un aspecto que quizás sea el más importante: nada menos que el de las emociones que nos despierta.

O las emociones que no nos despierta.

Sí, ya lo sé: la música “clásica” nos emociona hasta las lágrimas... pero imaginemos toda la gama de sensaciones que el temperamento igual aún nos impide experimentar, al menos con las obras compuestas en aquellas épocas.

Sin embargo, como siempre sucede en la historia humana, tenía que aparecer otro genio que abriera la siguiente puerta...

El primer compositor fundamental de la era del temperamento igual es, indudablemente, Claude Debussy (1862-1918).

Nacido en plena época de un espectacular florecimiento en todas las artes y nada menos que en Francia, una de las cunas más trascendentes del arte mundial, me lo imagino a Debussy, uno de los más maravillosos “pintores” de la música universal (y aquí la palabra “universal” no es nada soberbia), enfrentado a un terrible dilema.

Imaginemos a Debussy, dotado de un genio creativo único que lo impulsaba a la búsqueda de distintos colores, efectos y estados de ánimo de una profundidad nunca antes explorada, intentando navegar en ese infinito universo con un sistema de afinación en el que todas las tonalidades suenan igual porque tienen el mismo color.

En el temperamento igual, todos los semitonos se encuentran a la misma distancia entre sí (de ahí lo de “igual”), lo que permite modular o cambiar de tonalidad quizás con menos riesgos, pero pagando el precio de la ausencia del arco iris de posibilidades de los temperamentos “buenos”.

Como era de esperarse del gran genio francés, Debussy encontró la puerta y la música ya nunca fue la misma.

Son solo conjeturas, pero quizás valga la pena reflexionar sobre esto.

Me lo imagino a Debussy al principio con algún sentimiento de frustración, en la disyuntiva de qué hacer frente a un temperamento tan “limitado”.

¿Limitado...?

No para Debussy...

El lenguaje musical del genio de Saint-Germain-en-Laye, muchas veces descripto como una “respuesta” o “revolución” a la pomposidad del sinfonismo Wagneriano y otras teorías difícilmente comprobables, muy probablemente haya sido el resultado de su maravillosa y personal forma de quebrar los límites del temperamento igual.

¿Por qué no pensar que Claude Debussy desarrolló su tan particular estilo y lenguaje cuando encontró la manera de “pintar” con una infinita gama de colores, muchos más colores, muchísimos más que con los temperamentos anteriores…?

Al extender y alterar los acordes, lo que es sólo posible en el temperamento igual, dejar secuencias armónicas sin resolver o resolviéndolas de maneras nuevas, “juntar” sonidos en formas inusitadas y “condenadas” por supuestos “expertos”… en suma, al crear su propio lenguaje, Debussy nos demuestra que sí es posible obtener colores, estados de ánimo y emociones infinitas dentro (¿o “fuera”…?) del temperamento igual.

Pero Debussy llega aún más allá.

En los temperamentos “buenos”, si un compositor deseaba generar una emoción determinada, tenía una tonalidad que se la procuraba.

Una tonalidad.

Debussy nos ha enseñado a través de su concepción musical que “pintando” la armonía de infinitas maneras, un creador de música tiene absoluta libertad de crear los colores que quiera en la tonalidad en la que lo desee hacer.

Entonces, Debussy quiebra los límites del temperamento igual y lo lleva genialmente a una dimensión impensada e imposible de lograr en cualquiera de los temperamentos históricos usados anteriormente.

Las consecuencias históricas, presentes y futuras de esta ruptura son imposibles de medir, e incluyen la posibilidad de salir totalmente de la tonalidad, concepciones alternativas como el dodecafonismo y hasta cualquier forma experimental de crear música.

Hay dos consecuencias que creo son oportunas mencionar en este momento.

Por un lado, la posibilidad de trasladar este sistema de infinitos colores desde el piano a la orquesta sinfónica.

No sé a ustedes, pero a mí se me hace difícil concebir a un Ravel, un Stravinsky o incluso un Ellington sin el giro sin vuelta atrás de Claude Debussy.

Por otro lado, para los pianistas el “quiebre” de Debussy es verdaderamente revolucionario en un aspecto muy práctico: al ser posible manejar cualquier variedad de colores en cualquier tonalidad, vuelve a ser posible elegir componer una determinada obra en la tonalidad que sea anatómicamente más cómoda y placentera según sus combinaciones físicas melódicas y armónicas.

En los temperamentos “buenos”, los compositores muchas veces deberían sacrificar cierto grado de comodidad en pos de la obtención de un determinado efecto colorístico, lo que sin duda consideraban más importante que el aspecto anatómico.

(Dicho sea de paso, esto explicaría por qué la música barroca para teclado, especialmente la de Bach, es tan buena para la técnica pianística)

Sin embargo, como dijo el gran compositor húngaro György Ligeti (1923-2006), “la música para piano bien concebida debe ser anatómicamente placentera”.

Esto jamás hubiera sido del todo posible dentro del temperamento igual sin el revolucionario aporte del genial Claude Debussy.

Que digan lo que quieran aquellos que siguen sosteniendo que el objetivo principal de Debussy fue ir en contra de muchos compositores anteriores a él.

Mientras tanto… ¿se imaginan cómo lo habrá recibido Bach en el Cielo…?

Jazz in Buenos Aires is in full blossom.

About 5 years ago, as a result of a negative situation I had been observing in the local jazz circuit, I wrote an article in which, addressing my fellow musicians, I tried to analyse the reasons and describe certain troublesome aspects related to what was happening.

At that moment, with some pain and sorrow, I felt we were in the middle of a very serious crisis.

In my opinion, the highest peak of that crisis (and at the same time the turning point that started the change) was the cancelling of a two-day jazz festival that had been announced at one of the biggest concert halls in the heart of downtown Buenos Aires.

I remember some of the musicians who had been summoned for that event explaining that the festival had been called off because “the producers withdrew from the project for foreign motives”.

But the truth was much simpler and cruel: no tickets sold. Not even a promotional campaign on one TV channel (with one of the highest ratings for public television) could avoid the disaster, which was the first blow into the heart of what at that time I called “the circuit or system of exclusion”.

I insist once more: in the article I was addressing all musicians in general and particularly those who belonged to that “privileged” group. Only my colleagues. I make this clear because many people understood that my message was aimed at the media.

Sad misunderstanding. Mass media have always responded to whatever is happening in the cultural world and acted consequently.

At least that is what happens with those media worth reading, watching or listening.

For those musicians who were going to take part in such an important event, it must have been a terribly disastrous disenchantment to find out that after several years of receiving economic and promotional support, interviews and an endless number of articles in many newspapers, magazines, radios and cable channels, they found it impossible to draw all together even a small number of interested people.

Today, with a deep feeling of joy and satisfaction, I feel it is my duty to express that the situation has undergone a spectacular positive change.

Recently I have been going around Buenos Aires’ jazz clubs, and once and again I have had the opportunity of listening to young musicians of the new generations who show a very complete training and education, aesthetic qualities of the highest level and offering really and healthily refreshing projects.

As I had felt it and hopefully expressed in that article, time has been putting things in order.

Buenos Aires, thus called for its “good air”, has now some “refreshing air” too.

You can see it for yourself; go and pay a visit to jazz clubs and concert halls around this city, something that can take several weeks, given the number of top-notch projects and the incredible variety of weekly shows.

Just as when I wrote and published that article I was complaining about what was happening, when I started to observe this marvellous flowering in the local jazz scene, which began about two years ago, I had the dream of setting up a small orchestra with young musicians.

Such a project would be like a personal testimony, an expression of the sensational change that is still going on and has already passed the point of no return.

Fate gave me a hand and I was able to create the “Modern? Jazz Band”: an old dream come true.

And there is something that deserves a special mention. To my view, the most important jazz event of the last few years: the Buenos Aires “Mirá Jazz” International Festival.

For the first time in a long time, this festival has included in its two latest editions the most varied expressions of jazz, national and international. It has shown a spirit of brotherhood, faultless organization and production comparable to any international event.

In the drawer of the desk on which I am writing this, I keep a clip from La Nación newspaper, dated October 22, 2008. The title of the article says it all:

“Five days of jazz passion”.

In five days, 200 artists (37 from other countries), 49 concerts (49 concerts!) and the premiére of three works and three documentaries drew the unusual number of 25,000 people.

And last year’s edition was even greater.

A vital item: the Mirá Jazz festival has offered an exclusive and special particitation to “Jazzología” (“Jazzology”), the most important series of jazz concerts of the last 25 years. “Jazzología” started in 1984 no less, is still going on with the force of an icebreaker and has resisted storms, earthquakes and political tsunamis.

It is impossible to predict the size of the consequences that this deep refreshing change can bring about in the future.

Only five years ago, the circuit of “privileged” musicians was finally starting to collapse.

In the last two years the situation has overturned in a spectacular way, and what is even healthier, many of those musicians from that old endogamous circuit who knew how to adapt to the change are still fully active, with fresh, open and stylistically deeper projects.

An old wish is coming true: the sorrowful gap between “traditionalists” and “modernists” is starting to fade away.

Many “modern jazz” musicians are beginning to understand where the music they play really comes from, and as they receive the influence any serious musician must acquire, their projects become more convincing due to their stylistic depth.

This encourages “traditional” musicians to understand why and toward what directions the unavoidable evolution of jazz must necessarily go.

And the public celebrates with a standing ovation.

Maravilloso florecimiento del jazz en Buenos Aires.

Hace 4 ó 5 años, como resultado de una situación negativa que venía observando en el circuito del jazz local, recuerdo que escribí un artículo dirigido a los músicos, en el que intentaba analizar las causas y describir ciertos aspectos conflictivos de lo que estaba sucediendo.

En ese momento, con cierto sentimiento doloroso de tristeza, sentía que estábamos en medio de una crisis muy seria.

En mi opinión, el pico máximo y “punto bisagra” (a partir del cual se inició un proceso de cambio) de esa crisis fue la suspensión de un festival de jazz de dos días que se había anunciado en una enorme sala céntrica de Buenos Aires.

Recuerdo que los músicos que estaban programados para ese festival explicaban la suspensión porque “los productores se retiraron por motivos ajenos”.

Sin embargo, la verdad era más simple y cruel: no se vendían entradas. Ni siquiera una serie de promociones por televisión abierta en uno de los canales de mayor audiencia pudo evitar el desastre, que asestó el primer golpe en el corazón de lo que yo llamaba en ese momento “circuito o sistema de exclusión”.

Insisto una vez más, mi artículo iba dirigido a los músicos en general y en particular me refería a los que pertenecían a ese grupo “de privilegio”. Sólo a mis colegas: aclaro esto porque muchos interpretaron que mi mensaje iba dirigido a los medios.

Lamentable error. Como siempre ha sido, los medios sólo responden al estímulo de lo que sucede en el circuito cultural y actúan en consecuencia.

Al menos es así con los medios que vale la pena leer, mirar o escuchar.

Para los músicos que habían sido convocados a participar en un festival de semejante magnitud, debe haber sido profundamente decepcionante descubrir que después de varios años de recibir apoyo económico y mediático, entrevistas y comentarios en varios diarios, revistas, radios, canales de cable y un interminable espacio promocional, finalmente ni todos juntos pudieron mover ni siquiera una mínima cantidad de público interesado.

Hoy, con una sensación de alegría y profunda satisfacción, siento que es mi deber escribir que la situación ha dado un vuelco positivo espectacular.

En los últimos tiempos he estado recorriendo los clubes de jazz de Buenos Aires, y una y otra vez me he encontrado con músicos de las nuevas generaciones que muestran una formación completísima, criterios estéticos de altísimo nivel y que ofrecen propuestas originales real y sanamente renovadoras.

Como lo presentía y lo expresé en aquel artículo, el tiempo ha venido colocando las cosas en su lugar.

Ya soplan nuevos aires en Buenos Aires.

Los invito a hacer una recorrida por los clubes de jazz y salas de conciertos de esta ciudad, algo que puede llegar a requerir varias semanas, dada la cantidad de propuestas de primerísimo nivel y la increíble variedad en las programaciones.

Así como cuando escribí y publiqué el artículo “protesté” por lo que sucedía, cuando comencé a advertir este maravilloso florecimiento del jazz local, que comenzó hace más o menos dos años, tuve el sueño de formar una orquesta conformada justamente por músicos jóvenes, a modo de testimonio personal, como expresión del sensacional cambio que aún hoy continúa y que ya no tiene vuelta atrás.

El destino me dio una mano y así pude organizar la “Modern? Jazz Band”, un sueño de varios años hecho realidad.

Un párrafo aparte merece lo que para mí es el acontecimiento de jazz más trascendente de los últimos años: las ediciones del Festival Internacional Mirá Jazz.

Por primera vez en muchísimo tiempo, desde hace un par de años este festival ha incluido las expresiones más variadas del jazz local e internacional, con un espíritu de confraternidad, una organización impecable y una producción a la altura de cualquier festival del mundo.

En el cajón del escritorio sobre el que estoy escribiendo esto, guardo un recorte del diario La Nación del 22 de octubre de 2008. El título del artículo lo dice claramente:

“Los cinco días que conmovieron al jazz.”

En cinco días, 200 artistas, 37 extranjeros, 49 conciertos en total (¡49 conciertos!), 3 obras y 3 documentales estrenados, atrajeron la friolera suma de 15.000 personas.

Y la edición 2009 del festival fue aún más trascendente.

Un dato fundamental: el festival Mirá Jazz le ha dado un lugar especialísimo a “Jazzología”, el ciclo de jazz más importante de los últimos años. Comenzó nada menos que en 1984, sigue su marcha con la fuerza de un barco rompehielos y ha resistido embates, tormentas, terremotos y tsunamis políticas.

Es imposible predecir la magnitud de las consecuencias de este profundo cambio renovador.

Hace 5 años, el circuito de los músicos “privilegiados” comenzaba finalmente a agonizar.

Desde hace dos años, la situación ha dado un vuelco espectacular, y lo que es más sano aún, muchos de aquellos músicos del viejo circuito endogámico que supieron interpretar el cambio siguen activos, con propuestas también renovadas, abiertas y estilísticamente más profundas.

Un viejo deseo comienza a hacerse realidad: la lamentable brecha entre “tradicionalistas” y “modernistas” está comenzando a desaparecer.

Muchos músicos de jazz “moderno” empiezan a comprender de dónde viene realmente la música que tocan, y al recibir las influencias que todo músico de jazz serio debe experimentar, sus propuestas convencen cada vez más por su profundidad estilística.

Esto permite que los músicos “tradicionalistas” entiendan por qué y en qué direcciones la inevitable evolución del jazz debe necesariamente producirse.

Y el público celebra aplaudiendo de pie.

Nobody has paid attention to Chopin...

This year the world celebrates the 200th year of the birth of Frédéric Chopin, the greatest pianist of all time (together with Franz Liszt). Perhaps a good way of celebrating Chopin’s genius could just be...

...following some of his advice.

Chopin, with his marvelous didactic gift and his thorough understanding of the piano mechanism, its anatomical relation with the player and all the imaginable secrets of technique, always insisted that the first major scale a beginner should be taught right from the start is the...

... B major scale!

What!?

In all music schools, conservatories, workshops or in private teaching we all start with the C major scale, because “it is the easiest scale”; we just play all the white keys and everybody jumps with joy.

However, Chopin insisted that the C major scale should be the last one to learn because, in his own words, it is the most difficult scale.

It IS the most difficult, anatomically speaking. The thumb must be “crossed” behind the other fingers, but in the C major scale the space behind those fingers is reduced to a minimum. First drawback.

Second drawback of the C major scale: all our fingers have different length, so it is always uncomfortable to place them evenly on the keys. The result may be an uneven sound and a defective rhythmic articulation.

Another drawback of this scale: it does not “teach” us the proper fingering pattern. We must “think” the fingering constantly, crossing the thumb alternatively after the third and fourth fingers (middle and ring fingers). Consequently, it is more difficult to learn the thumb-crossing pattern until it becomes automatic.

And there is yet another drawback, which we could call “psychological”, and so it may be the greatest difficulty.

A huge number of piano students, amateur players and even professionals have developed a kind of “horror” to tonalities with many black keys.

We feel at home with harmonies with few black keys (or none at all), but the very thought of playing in A flat, D flat or G flat can make us feel so inhibited to the point of giving up.

And all this simply because we have ignored one of Chopin’s wisest pieces of advice.

Let’s see the incredible advantages of starting our first lessons at the piano as Chopin insisted: starting with the B major scale.

It is the most anatomical of all scales (together with D flat major and G flat major), because the thumb is used only on the two white keys of this scale (B and E), and the other fingers, which are placed over the thumb, are free to play the black keys with the utmost ease and physical comfort. This leaves an enormous space for the thumb to move behind the other fingers and reach the white keys without the “small” space of the C major scale.

First drawback, out.

The four fingers from 2 to 5 (index to small finger) have all the space they need to play the black keys wherever it is comfortable according to the size of our hand. In other words, we do not have to force any bending of our fingers beyond normal. Right from the start, the scale comes out even and balanced.

Second drawback, out.

Another vital advantage of the B major scale: it is impossible to play it unless the correct fingering pattern is used (right hand: 123-1234-123...). Unlike the C major scale, which can be played using practically any fingering, the B major scale can only be played with one fingering, and thus the fingers “learn” the proper pattern in a very short time. And that is the fingering used in most scales.

Third drawback, out.

Finally, if we start by learning a scale which has the highest number of black keys, right from the beginning we will develop a natural familiarity with those “hard” tonalities and we will never grow with any irrational fear to the black keys.

“Psychological” drawback, out.

I sincerely think that a good way of celebrating Chopin’s bicentennial could be, along with concerts, festivals and cultural events held everywhere this year, that in music schools and in private teaching we would start by following his advice...

Don’t you think so...?

Nadie le ha hecho caso a Chopin...

En el año del bicentenario del nacimiento de Federico Chopin, el más grande pianista de todos los tiempos (junto con Franz Liszt), quizás una buena forma de recordar su genialidad sería simplemente...

... seguir algunos de sus consejos.

Chopin, con su didáctica genial y su total comprensión del mecanismo del piano, de su relación anatómica con el pianista y de todos los secretos imaginables de la técnica, sostenía que la primera escala que se debe enseñar a un estudiante de piano desde la primera lección debería ser la escala de...

...¡Si mayor!

¿Pero cómo?

En todas las escuelas, conservatorios, cursos, talleres o clases particulares se empieza siempre con la escala de Do mayor, porque “es la más fácil”: sólo se tocan las teclas blancas y así todos contentos y felices.

Sin embargo, Chopin sostenía que la escala de Do mayor debería ser de las últimas que deberían enseñarse, porque, según sus propias palabras, es la más difícil.

La escala de Do mayor es la más difícil desde el punto de vista anatómico: hay que cruzar el pulgar por detrás de los demás dedos como cualquier escala, pero en la escala de Do mayor este espacio se reduce al mínimo. Primera dificultad.

Segunda dificultad: los dedos tienen diferente extensión (no hay dos dedos que midan lo mismo), por lo tanto siempre es un obstáculo incómodo lograr que todos se ubiquen más o menos parejos sobre las teclas. Resultado: la escala de Do mayor tiende a sonar desigual en volumen y en articulación rítmica.

Otra dificultad de la escala de Do mayor: no nos “enseña” la digitación correcta. Debemos “pensarla” constantemente, cruzando el pulgar en forma alternada después de los dedos 3 y 4 (medio y anular respectivamente), y por lo tanto se hace más difícil incorporar el patrón de cruce hasta que se haga automático.

Y hay aún otra dificultad, que podríamos llamar “psicológica”, y creo que podemos considerarla como la mayor dificultad.

La inmensa mayoría de los estudiantes de piano, pianistas aficionados e incluso profesionales ha crecido con una especie de “terror” a las tonalidades con muchas teclas negras.

Nos sentimos muy cómodos en tonalidades con ninguna o pocas teclas negras, pero el sólo pensar en tocar en La bemol, Re bemol o Sol bemol nos puede llegar a inhibir al punto de abandonar el intento.

Todo por darle la espalda a uno de los consejos más sabios de Chopin.

Veamos las enormes ventajas de dar nuestros primeros pasos en el piano como decía Chopin: empezando por la escala de Si mayor.

Es la más anatómica de las escalas (junto a las de Re bemol y Sol bemol), porque el pulgar se reserva para las únicas dos teclas blancas de la escala (si y mi), y los demás dedos, que están ubicados en la mano por encima del pulgar, pueden pulsar las teclas negras con absoluta comodidad y naturalidad física. Esto deja un enorme espacio para que el pulgar pueda moverse por detrás de los otros dedos y cruzar de una tecla blanca a la otra sin el espacio “reducido” de la escala de Do.

Primera dificultad resuelta.

Los dedos 2 a 5 (del índice al meñique) tienen todo el espacio del mundo para pulsar las teclas negras donde les quede más cómodo según el tamaño de cada mano. O sea que no hay que forzar ninguna curvatura de los dedos más allá de lo normal. Ya desde el principio, la escala comienza a sonar pareja y balanceada.

Segunda dificultad resuelta.

Otra ventaja vital de la escala de Si mayor: es imposible tocarla con otra digitación que no sea la correcta (mano derecha: 123-1234-123...). Al contrario de lo que sucede con la escala de Do mayor, que puede digitarse prácticamente de cualquier forma, la de Si mayor sólo puede digitarse de una sola manera, y entonces en poco tiempo los dedos “aprenden” el patrón de cruce correcto. Y este es el patrón que se usa en la mayoría de las escalas.

Tercera dificultad resuelta.

Por último, al comenzar aprendiendo una escala que tiene la cantidad máxima de teclas negras, desde el principio desarrollamos una completa familiaridad con esas tonalidades “difíciles” y jamás creceremos con ese miedo irracional a las teclas negras.

Dificultad “sicológica” resuelta.

Sinceramente, creo que una buena manera de celebrar los 200 años del nacimiento de Chopin, además de recordarlo en conciertos, festivales y acontecimientos culturales durante todo el año, sería que en los conservatorios, institutos y clases particulares empezáramos a seguir sus consejos...

¿No les parece...?

“Jazzin’ up Bach”: is it correct to change classical works?

Some time ago, during a chat with a man from the audience who had approached me to say hello, a topic turned up: is it correct or not to take the “classics” and perform some of their works as jazz tunes (or as any other style, for that matter)?

It sounded as a very interesting and timely matter, specially taking into account the traditional concept that classical works are “sacred” and must not be changed at all, not even one note.

Of course, not one of those who defend that concept seems to realize that the very same creators who had written those works hardly ever played them twice the same, but this is a subject for another article...

Another thing that is not totally clear is the fact that the change of a note here or there or even the style of a work does not ruin its sacredness, since the original work continues to exist (and it always will) exactly as written, independent of other possible reinterpretations or “changes” made by some musicians.

To say it in a few words, the reinterpretation of a work is simply another work. How beautiful, transcendent or sacred that work may be is an entirely different matter.

Brahm’s “Variations On A Theme by Paganini” are not an insult to Paganini (on the contrary!), not even considering that the language and style of that monumental work is Brahm’s, not Paganini’s.

Fortunately for music, that work never fell in the hands of the “commandoes for musical purity”, because if it had, it would have ended up as a bunch of burned sheets in the bottom of a dustbin.

And which one of those “saviors” would have cared about Paganini’s opinion...?

None, because they would have also destroyed Paganini if they had ever had the chance.

Let’s analyse, objectively and for only a minute, how an endless number of those sacred or “untouchable” classical works have been conceived.

In a surprisingly high number of cases (too high to be ignored), great composers found their inspiration in folk songs, traditional and popular themes and dances, simple tunes and many other “sources of inspiration”, among which and very specially were pieces of melodies written by other composers, as in the case of Brahms and Paganini.

If, in accordance with the “law of the purity commando”, we should have to allow only those works not inspired in any external source, how many would pass the test?

Luckily, art works in a different way.

Just as virtually all the great classical composers wrote a lot of works based on some melodic phrase conceived by other composers, normally (but not always!) known as “Variation On A Theme By...”, and then from those few notes they projected a completely different, masterly and independent work, I do not see it as ethically or artistically incorrect that a musician from another style of music may take an idea written by Mozart and turn it into a jazz, folk, rock or hip-hop song.

Where is the incorrect thing?

The original work used by any other musicians to get some few notes still is and will always be the same work as it was conceived and written, and any variation based on it will grow and develop (or not) as an independent creation, with its own life.

As we said before, they are two different works.

A completely different matter is the artistic level any musician can reach by creating an original work inspired in any of the classics.

However, not even the fact that Mr Smith may write a mediocre and forgettable tune “inspired” in one of the great composers, not even that possibility should discourage artists from using any creative means they have the right to plunge into.

And by the way, the same thing happens when an original classical work is played with a different rhythm.

What moves us or touches us to the point of tears when we listen to music is the level of inspiration, depth and beauty of a work, not the original source it was inspired in.

“Bach en jazz”: ¿es lícito cambiar las obras clásicas?

Hace un tiempo, durante una charla sobre la interpretación de la música con un señor del público que se acercó a saludarme, surgió el tema de si es correcto o no tomar a los “clásicos” y reinterpretar algunas de sus obras como temas de jazz (o para el caso, en otros ritmos).

El tema me pareció muy interesante y oportuno, especialmente en virtud del concepto tradicional de que las obras clásicas son “sagradas” y no se les debe cambiar ni una nota.

Por supuesto, ninguno de los que sostienen ese concepto parece reparar en el hecho de que los propios creadores de esas obras muy raramente las tocaban igual dos veces, pero ese es tema de otro artículo...

Tampoco parece estar del todo claro que el cambio de alguna que otra nota o incluso del estilo no le quita a una obra su carácter sagrado, ya que la obra sigue existiendo como fue escrita (y seguirá existiendo siempre) independientemente de las posibles reinterpretaciones o “cambios” que algunos músicos les hagan.

En pocas palabras: la reinterpretación de una obra es, sencillamente, otra obra. Qué tan bella, trascendente o sagrada pueda ser esa obra es otro asunto.

Las “Variaciones sobre un tema de Paganini” de Brahms no constituyen un insulto a Paganini (en realidad todo lo contrario), ni siquiera teniendo en cuenta que el lenguaje de esa monumental obra es el de Brahms, no el de Paganini.

Afortunadamente para la música, dicha obra nunca cayó en manos del “comando del purismo musical”, porque en ese caso habría terminado como un montón de cenizas en el fondo de algún tacho de basura.

¿Y a cuál de esos “salvadores” le hubiera importado la opinión de Paganini...?

A ninguno, porque también habrían destruido a Paganini si hubieran tenido la oportunidad.

Analicemos, objetivamente y por un momento, cómo se ha concebido un elevadísimo número de esas obras clásicas sagradas o “intocables”.

En una enorme cantidad de casos (demasiados como para no mencionarlos), los grandes compositores se inspiraban en canciones folklóricas, temas y danzas tradicionales y populares, tonadas simples y una infinidad de “fuentes de inspiración”, entre las cuales figuraban muy especialmente trozos de temas y melodías escritos por otros compositores, como en el caso mencionado de Brahms y Paganini.

Si de acuerdo con el “reglamento del comando purista” tuviéramos que permitir sólo las obras que no están inspiradas en ninguna fuente, ¿cuántas pasarían la prueba?

Afortunadamente, el arte funciona de otra manera.

Así como prácticamente todos los grandes compositores clásicos escribieron muchísimas obras basadas en alguna célula melódica creada por otros compositores, generalmente (¡pero no siempre!) identificadas como “Variaciones sobre un tema de...”, y a partir de esas pocas notas proyectaron toda una obra magistral, independiente y con su propia personalidad, de la misma manera no veo que sea ética o artísticamente incorrecto que un músico de otro género musical tome una idea de Mozart y la convierta en un tema de jazz, tango, folklore, rock o hip-hop.

¿Dónde está lo incorrecto?

La obra original de la que cualquier músico tomó alguna idea sigue y seguirá existiendo como fue concebida y escrita, y la variación basada en esa obra crecerá y se desarrollará (o no) como una creación independiente y con su propia vida.

Como dijimos antes, son dos obras distintas.

Un tema completamente diferente es el nivel artístico al que puede llegar un músico en particular creando una obra original inspirado en alguno de los grandes compositores.

Sin embargo, ni siquiera el hecho de que el señor Pérez escriba un tema mediocre y olvidable “inspirado” en alguno de los grandes compositores, ni siquiera esa posibilidad puede coartar cualquier mecanismo de creación que todo artista tiene derecho a utilizar.

Y dicho sea de paso, lo mismo sucede cuando se interpreta una obra original clásica cambiándole el ritmo.

Lo que nos emociona, nos impacta a veces hasta las lágrimas cuando escuchamos música es el nivel de inspiración, de profundidad y belleza de una obra, no la fuente original en la que se inspiró.

Two keys to piano technique.

Hundreds, thousands, probably tens of thousands of books on piano technique have been published in more than one hundred years.

However, I know of only two which mention two key, absolutely vital technical aspects.

I don’t know if there was some kind of arrangement in the past not to “reveal” certain secrets... I don’t think so.

As perfectly mentioned by Thomas Mark on his book What Every Pianist Needs To Know About The Body, the constant development and improvement of the knowledge of human anatomy has been showing that some traditional concepts about the “right” technique are not only wrong, but harmful for our muscles, tendons and even our bones.

So it is natural to conclude that an important number of traditional concepts involving the “correct” technique have resulted by external observation, in a period of our history when the functioning of our muscles and parts of the body was something of a mystery. And if that knowledge existed, it was limited to the field of medicine, unavailable to everybody as it is today.

This is what English pianist Tobias Matthay (1858-1945, see photo) points out in another revealing book, The Visible And Invisible In Pianoforte Technique.



Matthay, who studied with no less than one of Franz Liszt’s disciples, knew very well that the simple observation of someone playing the piano is not only limited to decide what the correct playing should consist of, but it can be utterly wrong, because the act of watching fingers, hands or arms moving does not tell us anything about their internal muscle condition.

And, as Matthay very well said, that condition is simply invisible.

Obviously, these are concepts that come to us directly from the very genius of Franz Liszt.

I can hold my arm up in the air parallel to the ground, but nobody will be able to say if my muscles are relaxed or tense.

The two books I mentioned above are those which reveal the two aspects of piano technique I would like to discuss here with you.

In order to make these concepts clear for a better understanding, we can refer to them as “the point of sound” and “keybedding”, to use the original terminology found on the two books.


THE POINT OF SOUND

Only very few pianists, and many of them excellent performers (and I would like to know how many piano teachers) know exactly what happens inside the complex system of levers, pins, strings, bearings and other pieces that work together in the piano action, as Thomas Mark puts it so well in his aforementioned book.

I think we could also consider this as another of the “invisible” elements which Matthay was referring to.

Let’s think about something obvious, but which we take into account only sometimes.

When a key reaches its lowest point, the piece on the other end, behind the back of the hammer (the “backcheck”), is already in position to hold the hammer after it returns from hitting the strings (or “string”, in the case of the lowest bass strings).

Please, take a look at the last paragraph again.

Ready?

Did you discover the key point?

I‘ll give you a hint: when the key reaches its lowest point, the hammer is positioned on the backcheck.

In other words, when the key reaches its lowest point, the hammer has already hit the strings.

So... you may be realizing what I’m talking about...

It’s worthwhile writing it in block capitals...

THE HAMMER HITS THE STRINGS BEFORE THE KEY REACHES ITS LOWEST POINT.

Approximately at around two thirds of key descent (when the escapement mechanism starts working on a grand piano), the action has already pushed the hammer towards the strings, so that the hammer is not in contact with the pushing lever anymore.

This means that nothing we may do after this point (the point of sound) has any influence in the obtained sound.

Once the key is completely down, whatever we do afterwards can only control the duration of the sound or may be relevant in the motion to the next key, but it cannot possibly change or affect a sound which was “decided” before the point of sound.

As a result of this, the degree of “force” or “push” we may use to move the key down is absolutely irrelevant. What is relevant though, is the velocity of key descent; the velocity is the only factor the action can “read”.

The velocity and the rate of acceleration during key descent is the only piece of information the hammer “takes with it” when it is “in the air”, travelling towards the string.

The keys of a piano are not buttons which need to be pressed all the way to ring a bell or call an elevator (as long as there isn’t a power cut).

Would you like to test what we have just describe?

Ideally on a grand piano, play with moderate speed and normal weight, but stop the key descent at half of the movement.

You will hear the sound all the same. The only possible explanation is that the hammer loses contact with the action in the exact moment in which we stopped the key.

I’m sorry to say that the facts mentioned above contradict a lot of conventional pedagogical opinion on piano technique, when too many times piano students are told to use a “heavy”, “deep” or “all-the-way-down” kind of touch.

Wrong.

It is very dangerous to insist on this point because our own muscles, tendons and nerves can be affected by this “heavy” touch.

And this leads us to the second key.


KEYBEDDING

In the previous section we have just had a hint of the incredible and marvelous precision of the action in a modern piano.

Probably when Erard designed it, he may have not realized all its features and everything that may be done with that seemingly innocent combination of levers, screws and little rods.

Once again, the inventor was overcome by his invention.

For example, I don’t think Erard could imagine that some great pianists would discover a trick that Liszt himself used.

When we depress the damper pedal (the one on the right) on a grand piano, the action becomes lighter and therefore faster.

This happens because our foot, through the pedal action, raises all the system of dampers which are no longer in contact with the back end of the keys, so that the keys do not have to raise them.

And you can be sure those dampers are heavy all right. They have to be, because a little piece of felt a few inches long has to stop the vibration of one, two or three strings that can be more than 6 feet long.

Moving back into topic, we have just seen that nothing we can do with the key after the point of sound can affect it.

However, it can affect our muscles, tendons or nerves.

Because another wonderful feature of Erard’s mechanism is that when the key reaches its lowest point (and, remember, the hammer has returned stopped by the backcheck), all the system is held by itself in a kind of self-supporting balance (the term “stand-by” comes to mind) which allows us to keep it in that position with a minimum, almost non-existant degree of weight on the key.

The weight we need to exert on the key to keep it down and of course to keep all the mechanism in suspension is extremely light compared to the weight we must use to push the key down at the beginning to start moving all the necessary elements in the action.

We are talking about two completely different muscle conditions.

Once we have moved those elements and the key is down, all the parts in the action are positioned in such a way that one holds the other in perfect balance, calculated down to the tenth of an inch (or less).

With remarkable clarity and pedagogical sense, Tobias Matthay explains in his book (published almost 80 years ago!) that any excessive pressure on the key to keep it down constitutes “keybedding” and it is not only an obstacle to our agility, our touch or weight control.

Keybedding is terrible for our muscles, nerves and tendons, and is responsible for most of the physical problems we pianists suffer through the years.

What is more, the unnecessary tension that takes place in our muscular system (because the excessive pressure moves back into it) prevents us from keeping the proper relaxation, it “hardens” our fingers and pushes us into a constant feeling of frustration.

We should remember that the act of touch consists of three moments: key descent, weight control to keep the key down the right amount of time (as little as it may be) once sound has been produced, and letting the key move back up, when the sound stops.

Keybedding is usually the result of our lack of awareness in relation to the second moment, because we mistakingly believe that all we are doing is moving the key down and letting it go up again.

Once again, the wrong idea of the keys as buttons.

The second moment in the act of touch could be the most important, because only when it is applied with precision is it possible to keep our playing in the best level of relaxation, balance and speed.

Dos claves de la técnica pianística.

Cientos, miles, probablemente decenas de miles de libros sobre técnica pianística se han publicado desde hace más de cien años.

Sin embargo, conozco sólo dos en los que se mencionan dos aspectos claves, absolutamente vitales de la técnica.

No sé si esto es así por una especie de “convenio” de no revelar ciertas cosas... no lo creo.

Como muy bien dice Thomas Mark en su maravilloso libro “What Every Pianist Needs To Know About The Body” (“Lo Que Todo Pianista Necesita Saber Sobre su Cuerpo”), el avance de la medicina y el constante perfeccionamiento del conocimiento de la anatomía humana viene echando por tierra una serie de conceptos tradicionales sobre la técnica “correcta”, muchos de los cuales se han revelado incluso como nocivos para músculos, tendones y hasta los huesos.

Por lo tanto, cabe concluir que una parte importante de los conceptos tradicionales sobre la técnica “correcta” se desarrollaron por observación externa, en un período de la historia en el que no se tenía el profundo conocimiento de cómo funcionan realmente los músculos y todo nuestro cuerpo, o si existía ese conocimiento, se limitaba a las esferas de la medicina y no estaba extendido y fácilmente accesible como sucede en la actualidad.

Esto es lo que observa el pianista inglés Tobias Matthay (1858-1945, ver foto) en otro libro revelador, “The Visible And Invisible In Pianoforte Technique” (“Lo Visible e Invisible en la Técnica Pianística”).



Matthay, que además fue alumno de un discípulo de Franz Liszt, tenía muy claro que la simple observación externa de un pianista tocando no sólo es extremadamente limitada para concluir cuál es la forma “correcta” de tocar, si no que puede llegar a ser completamente errónea, porque la observación de la forma en la que se mueven los dedos, la mano o el brazo no nos dice absolutamente nada de la condición muscular interna de cualquiera de ellos.

Y, como bien decía Matthay, esa condición interna es sencillamente invisible.

Obviamente, estos son conceptos que vienen directamente del mismísimo genio de Franz Liszt.

Yo puedo sostener mi brazo suspendido en el aire paralelo al piso, pero nadie puede asegurar si los músculos están relajados o tensos.

Son justamente los dos libros que les mencioné en los párrafos anteriores los que revelan las dos claves de la técnica pianística que les quiero comentar.

A modo de código común para que podamos entendernos, nos podemos referir a esas dos claves como el “punto inicial del sonido” y la “sobrepresión”.


EL PUNTO INICIAL DEL SONIDO

Muy pocos pianistas, y muchos de ellos excelentes (y quisiera saber cuántos profesores de piano) saben realmente qué sucede en el interior del complejo mecanismo de palancas, ejes, resortes, bujes, y otras piezas móviles que conforman el mecanismo del piano, como muy bien lo describe Thomas Mark en el libro ya mencionado.

Creo que podríamos considerar a éste como otro de los aspectos “invisibles” a los que se refería Matthay.

Pensemos en algo obvio pero que a veces no nos detenemos a reflexionar.

Cuando la tecla llega al punto más bajo de su recorrido, la pieza que se encuentra en su otro extremo, detrás del martillo, ya está en posición para sostener el martillo en su regreso después de percutir las cuerdas (o “cuerda”, en el caso de las bordonas más graves).

Por favor, lean el párrafo anterior otra vez.

¿Ya está?

¿Descubrieron la clave?

Una ayuda: cuando la tecla llega a su posición inferior final, el martillo se apoya en la pieza que lo contiene.

O sea, cuando la tecla llega abajo, el martillo ya percutió las cuerdas.

Entonces, ya se estarán dando cuenta de lo que quiero decir...

Vale la pena ponerlo en mayúsculas...

EL MARTILLO PERCUTE LAS CUERDAS ANTES DE QUE LA TECLA LLEGUE A SU PUNTO MÁS BAJO.

Aproximadamente en el segundo tercio del recorrido de la tecla (cuando se activa el “doble escape” en los pianos de cola), el mecanismo ya empujó el martillo hacia las cuerdas y éste no está más en contacto con el mecanismo de empuje.

O sea, lo que hagamos en la tecla a partir de este punto (el punto inicial del sonido) no tiene absolutamente ninguna influencia en el sonido obtenido.

Una vez que la tecla llegó a su punto más bajo, lo que hagamos a partir de allí decidirá cuánto durará esa nota, o es de suma importancia en relación al movimiento hacia la siguiente tecla, pero ya no puede cambiar o afectar un sonido que se “decidió” antes del punto inicial.

Por lo tanto, no importa en absoluto la “fuerza” o “empuje” con los que descendemos la tecla, si no la velocidad con que lo hacemos: la velocidad es el único factor que el mecanismo puede “interpretar”.

La velocidad y la aceleración en el descenso de la tecla es la única información que el martillo “lleva consigo” cuando está “en el aire” viajando hacia la cuerda.

La tecla de un piano no es un botón, que requiere presionarlo a fondo para hacer sonar un timbre o llamar el ascensor (siempre que no haya cortes de luz).

¿Quieren hacer una prueba que demuestra lo que acabamos de describir?

Idealmente en un piano de cola, toquen con una velocidad moderada y con peso normal, pero detengan el descenso a mitad del recorrido de las teclas.

Van a ver que el sonido se produce igual. La única explicación posible es que el martillo se separa del mecanismo en el preciso momento en que detuvimos el descenso.

Lamento informar que lo que acabamos de describir contradice un montón de enseñanzas en la pedagogía convencional de la técnica pianística, cuando muchas veces se le insiste al alumno que use un toque “pesado”, “profundo” o “bien hasta el fondo”.

Error.

Es muy peligroso insistir en ese punto porque los únicos que pueden verse afectados por “presionar a fondo” son nuestros músculos, tendones y nervios.

Esto nos lleva a la segunda clave.


LA SOBREPRESIÓN

En la sección anterior tuvimos tan sólo un atisbo de la genialidad y maravillosa precisión del mecanismo del piano moderno.

Probablemente cuando Erard lo diseñó, no se haya dado cuenta de todas sus características y de todo lo que es posible hacer con ese aparentemente inocente conjunto de palanquitas, tornillos y varillas.

Una vez más, el invento superó al inventor.

Por ejemplo, no creo que Erard imaginara que algunos grandes pianistas fueran a descubrir un truco que ya utilizaba el mismo Liszt.

Cuando se presiona el pedal de resonancia (el pedal derecho) en un piano de cola, el mecanismo se hace más liviano y por lo tanto más ágil.

Esto sucede porque con el pie, a través del mecanismo del pedal, levantamos todo el conjunto de apagadores que ya no están apoyados sobre el extremo posterior de las teclas y éstas no tienen que levantarlos.

Y les aseguro que el sistema de los apagadores es bastante pesado. Tiene que serlo, porque con una pieza de fieltro de unos pocos centímetros tiene que frenar la vibración de una, dos o tres cuerdas que pueden llegar a tener más de dos metros de extensión.

Volviendo a nuestro tema, vimos entonces que nada de lo que hagamos con la tecla a partir del punto inicial del sonido puede afectar al mismo.

Sin embargo, puede afectar nuestros músculos, tendones o nervios.

Porque otra genialidad del mecanismo diseñado por Erard es que cuando la tecla llega a su punto inferior (y, recordemos, el martillo ya volvió a apoyarse en la pieza correspondiente), todo el sistema queda como en una especie de suspensión (se me ocurre el término inglés “stand-by”), como en un equilibrio propio que nos permite mantenerlo en esa posición con un peso mínimo, casi imperceptible, ejercido sobre la tecla.

El “peso” que necesitamos ejercer sobre la tecla para mantenerla abajo y, por ende, para mantener todo el mecanismo suspendido, es mínimo comparado con el peso que necesitamos manifestar sobre la tecla al comienzo para vencer el mecanismo y mover las piezas necesarias.

Son dos condiciones musculares completamente diferentes.

Una vez que ya movimos esas piezas y la tecla llegó abajo, todos los componentes del mecanismo se posicionan de tal manera que uno sostiene al otro en un balance perfecto, estudiado hasta la décima de milímetro.

Con una claridad y sentido didáctico genial, Tobias Matthay explica en su libro (¡publicado hace casi 80 años!) que toda presión excesiva que ejerzamos sobre la tecla para mantenerla abajo constituye “sobrepresión” (“keybedding” en inglés) y no es sólo un obstáculo para la agilidad, el toque y el control del peso.

La sobrepresión es pésima para el sistema de músculos, nervios y tendones, y es responsable de la mayoría de los problemas físicos que sufrimos los pianistas a través de los años.

Además, la tensión innecesaria experimentada en el sistema muscular por una presión que al no poder manifestarse en la tecla vuelve al sistema, nos impide mantener la relajación, nos “endurece” los dedos y nos lleva indefectiblemente a un estado de frustración constante.

Debemos recordar que el toque tiene tres momentos: el inicio del descenso de la tecla, el control del peso mientras se la mantiene el tiempo exacto en su posición inferior (una vez que ya se produjo el sonido), y el ascenso a su posición superior inicial, cuando el sonido cesa.

La “sobrepresión” suele producirse porque no somos del todo conscientes del segundo momento, porque creemos erróneamente que lo que estamos haciendo es “bajar” y “dejar subir” la tecla y nada más.

Otra vez el concepto erróneo de los botones.

Probablemente, el segundo momento del toque sea el más importante, porque de su precisión depende que podamos mantener la ejecución en el mejor nivel posible de relajación, balance y agilidad.

The Secret in their Eyes...

How about the Oscar won by this wonderful movie?

We can certainly be proud (the sixth nomination for Argentina and the second Oscar), but in this case there is something special, because the composer and pianist of some of the songs is an ex-student of mine: Sebastián Kauderer.

¡Congratulations, Sebastián!

El Secreto de sus Ojos...

¿Qué me cuentan del Oscar que se ganó esta maravillosa película?

No sólo es un orgullo para todos (la sexta nominación para Argentina y el segundo Oscar), en este caso es algo especial porque el compositor e intérprete de algunos de los temas de la banda de sonido fue alumno mío: Sebastián Kauderer.

¡Felicitaciones, Sebastián!

The Modern? Jazz Band.

Photos by Luis Andrade / Mariano Nante.


Ever since I started playing jazz professionally, first as a “traditional” pianist and later as “modern”, I have always been sorry about the sad division between “traditionalists” and “modernists”.

Don’t “purists” realize that today’s traditional music was once modern… and it was welcomed with the same prejudices they themselves show to what is today trying to be new?

Don’t “modernists” realize that their music will be traditional only tomorrow? And who will despise it? They will? Or the next “modernists”?

This destructive vicious circle does not help anybody, it is also moving the opposite way in the universal and natural evolution of all art forms, and, even worse, pulls audiences away from the simple experience of enjoying and feeling emotions when listening to music.

When I go to concerts of classical music, I always see the people leaving with a smile and humming the melodies.

People leave tango shows with a smile.

After listening to folk, rock, pop or romantic music, people leave with a smile.

What happens in some jazz concerts? People just leave.

If this situation were described by a football commentator, he could say that the match between St. Purist Boys and Modernists United has been going on for almost 100 years and it’s still 0-0…

And most of the supporters left for other matches!

If we want to talk about modern musicians, let’s take Alexander Scriabin; long before jazz had been born, he was composing and playing with a language that has not yet been explored in jazz…

And how about the “traditional” Johann Sebastian Bach, who laid the foundation stone of everything that has been happening after him?

Prejudices? Always and everywhere…

One of the most beautiful albums recorded by Chick Corea, “Now He Sings, Now He Sobs”, one of the best jazz trio recordings of all time, got upon its release the lowest possible rating on a leading jazz magazine.

What an enlightened genius was that reviewer who wrote that “Mister Giuseppe Verdi does not know how to write a melody”!

And poor Ravel, who was categorized by another expert as a “low rate composer of cabaret music”!

However, it is really sad when this kind of ignorant prejudice is shown by musicians themselves.

Many jazz musicians look down on “standard” songs, and then they write their own “modern” songs with the same or very similar harmony. Some “modernists” mock classic songs like Autumn Leaves, closing their eyes to the fact that it is one of the tunes most recorded by Bill Evans, or, even more recently, Keith Jarrett.

And then we have those “traditionalists” who hate playing songs like When The Saints Go Marchin’ In, whose harmony is different to any other jazz tune, but on the other hand they enjoy playing blues songs, whose harmony is always the same (Beware! I love the blues!).

Sweet Georgia Brown has one of the most attractive chord changes to improvise on, but a number of “modernists” have “desguised” it under different names by changing the name and melody to play it without “embarrassment”.

Fortunately, audiences have been putting things in order throughout the years.

For many years I have put myself in the shoes of those listeners who just enjoy music, without any limitations of genres or styles, and I have come to realize that in the jazz world, only in rare ocasions have we musicians taken into account that huge number of listeners who have no prejudices and who love Miles Davis and Louie Armstrong at the same time.

Why, Miles himself loved Armstrong!

If I had been one of those listeners, I would have hardly ever had the chance of enjoying different styles in one concert alone.

Some months ago I was once again thinking about this stupidity, typical of the dark side of our human nature, when suddenly I found and email from Mora Juárez, who is luckily organizing the shows at the “new” Notorious Club, suggesting me to set up a jazz orchestra.

Mora’s email was like a challenge and and an opportunity, because thanks to her suggestion I had in my hands the possibility of making my ideas come true, and what is more, to share such a project with a lot of musicians.

And thus, the Modern? Jazz Band was born.

What would happen if a jazz group started by playing “modern”, and little by little changing styles back to New Olreans jazz... during the same show? Wouldn’t it be a superb way to show that music is only one?

That accounts for the question mark after “Modern”. Tell me... what does “modern” mean in music?

To me it does not mean anything relevant.

One of the most important recordings of “modern” jazz in history, Miles Davis’ Kind Of Blue, is based on the language of modal music, which was in vogue... during the Middle Ages!

Bill Evans described this situation very clearly: “only the man who can see furthest into the past can see furthest into the future”.

The Nature that surrounds us shows it too: the highest tree has the deepest roots.

Right after I got Mora’s email I got in touch with drummer Eloy Michelini, one of the most complete jazz musicians I know and admire for his exceptional stylistic variety, and we both organized the whole band. We called some of the best musicians of the younger generation.

When Eloy and I explained the idea to them, their answers came back immediately: “It’s going to be great!” “A joy!” “A real challenge!”

These are the members of the Modern? Jazz Band:

Sergio Wagner on trumpet and cornet.
Juan Ignacio Méndez on tenor and soprano saxophones and clarinet.
Joaquín de Francisco on trombone.
Manuel Fraga on piano, arrangements and coordination.
Tomás Fraga on jazz and acoustic guitars.
Pablo Motta on bass.

And "big band expert" Alejandro Beelmann, who replaced Eloy on drums.



It will be such a joy to share our performances with all kinds of people, audiences of any age and musical taste!

Our repertoire includes John Coltrane, Miles Davis, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, Fats Waller, George Gershwin and Jelly Roll Morton, among others.

Why not?

I am sure they are all playing together in Heaven with the Paradise Mozart’s Jazz Orchestra...!

Arrangements by Johann Sebastian Bach and Astor Piazzolla, of course...!

We invite you to our shows every Tuesday 10:00 PM at Notorious, Callao 966, Buenos Aires. Tel.: 4813-6888. www.notorious.fm

La Modern? Jazz Band.

Desde que empecé a tocar jazz profesionalmente, primero como pianista “tradicional” y más adelante como “moderno”, siempre lamenté el triste alejamiento entre los músicos “tradicionalistas” y “modernos”.

¿No se dan cuenta los “tradicionalistas” de que la música tradicional de hoy fue moderna en su momento…
y se la recibió con los mismos prejuicios con los que ellos desprecian lo que hoy busca ser nuevo?

¿No se dan cuenta los “modernos” de que su música será tradicional mañana? ¿Y quiénes la van a despreciar por ser tradicional? ¿Ellos mismos? ¿O los próximos “modernos”?

Este círculo vicioso autodestructivo no ayuda a nadie, va a contramano de la evolución universal y natural de todo arte y, lo que es peor aún, aleja al público que simplemente espera disfrutar y emocionarse al escuchar música.

Cuando voy a conciertos de música clásica, siempre veo que el público se va con una sonrisa silbando las melodías.
De los recitales de tango veo que el público se va con una sonrisa.
De los shows de folklore, rock, música melódica o boleros, el público se va con una sonrisa.
De algunos recitales de jazz, el público simplemente se va.

Si intentáramos describir la situación del jazz con un lenguaje futbolístico, podríamos decir que el partido entre el Club Atlético San Purismo y Modernistas Unidos ya lleva casi 100 años y sigue cero a cero…

¡Y la mayoría de los hinchas se fueron a ver otros partidos!

Si vamos a hablar de “modernos”, pensemos en Alexander Scriabin, que mucho antes del nacimiento del jazz componía y tocaba con un lenguaje que aún hoy no ha sido explorado en el jazz…

¿Y qué decir del “tradicionalista” Juan Sebastián Bach, que sentó las bases de todo lo que viene sucediendo a partir de él?

Prejuicios existieron siempre, y en todo lugar…

El hermosísimo disco Now He Sings, Now He Sobs de Chick Corea, una de las mejores grabaciones de tríos de jazz de todos los tiempos, recibió en su momento el puntaje más bajo en una famosísima revista de jazz.

¡Qué iluminado aquél que escribió que “el señor Giuseppe Verdi no sabe escribir una melodía”!

¡Y pobre Ravel, a quien otro genio catalogó como un “compositor mediocre de música de cabaret”!

Sin embargo, lo realmente triste es cuando los mismos músicos mostramos este tipo de prejuicios ignorantes.

Muchos músicos de jazz desprecian los temas “clásicos” o “standards”, pero componen temas propios “modernos” con las mismas o muy similares progresiones armónicas. Hay “modernos” que se burlan de clásicos como Las Hojas Muertas, cerrando los ojos al hecho de que es uno de los temas que más veces grabó Bill Evans o, más aún, Keith Jarrett.

Hay “tradicionalistas” que detestan tocar Cuando Los Santos Vienen Marchando, que tiene una armonía distinta a cualquier otro tema, pero al mismo tiempo disfrutan tocando infinidades de blues, cuya armonía es siempre la misma (atención, ¡yo amo los blues!).

Dulce Georgia Brown tiene una de las progresiones armónicas más atractivas para improvisar, pero muchos “modernistas” la han disfrazado cambiándole la melodía y el título para tocarlo sin “vergüenza”.

Por suerte, a través del tiempo el público ha venido siempre colocando las cosas en su lugar.

Durante años me he puesto en el lugar de ese público que simplemente disfruta de la música, sin limitaciones de géneros ni estilos, y he descubierto que en el jazz, los músicos rara vez tenemos en cuenta a esa enorme cantidad de oyentes que no tienen ningún prejuicio en cuanto a estilos y que pueden disfrutar de Miles Davis o Louis Armstrong al mismo tiempo.

¡Si el propio Miles amaba a Armstrong!

Si yo hubiera sido uno de esos oyentes, prácticamente nunca habría tenido la posibilidad de disfrutar de varios estilos de jazz en un solo concierto.

Hace un par de meses me encontraba una vez más reflexionando sobre estas estupideces típicas del lado oscuro de nuestra naturaleza humana, cuando de pronto recibí un mail de Mora Juárez, que afortunadamente ha vuelto a organizar la programación del “nuevo” Notorious, con la sugerencia de armar una orquesta de jazz.

El mail de Mora fue como un desafío y una oportunidad, porque a partir de su propuesta me encontré con la posibilidad de hacer realidad mis ideas, y mas aún, de compartir el proyecto con varios músicos más.

Así nació la Modern? Jazz Band.

¿Qué sucedería si en un mismo concierto una banda de jazz empezara tocando “moderno”, y poco a poco comenzara a cambiar de estilos hasta llegar al jazz de New Orleans…? ¿No sería una excelente forma de demostrar que la música es una sola?

Por eso el signo de interrogación luego de la palabra “modern”. Porque… ¿qué quiere decir “moderno” en la música?

Para mí no quiere decir nada: uno de los discos de jazz “moderno” más importantes de la historia, el famoso Kind Of Blue de Miles Davis, está basado en el lenguaje de la música modal, que estuvo vigente… ¡en la Edad Media!

Bill Evans lo dijo bien claro: “sólo el hombre que puede mirar más hacia atrás en el pasado puede mirar más adelante hacia el futuro”.

Lo vemos también en la naturaleza que nos rodea: el árbol que crece más alto es el que tiene las raíces más profundas.

Inmediatamente después de recibir el mail de Mora me puse en contacto con el baterista Eloy Michelini, uno de los músicos de jazz mejor formados que conozco y con una apertura estilística poco común, y entre los dos convocamos al resto de los integrantes, que además pertenecen a la nueva generación de músicos jóvenes de primerísimo nivel…

Cuando con Eloy les planteamos la idea a todos, las respuestas fueron inmediatas: “Va a estar buenísimo”, “una fiesta”, “todo un desafío”.

¿Quiénes formamos la Modern? Jazz Band?

Manuel Fraga en piano, arreglos y coordinación.
Sergio Wagner en trompeta y corneta.
Juan Ignacio Méndez en clarinete, saxo soprano y tenor.
Joaquín De Francisco en trombón.
Tomás Fraga en guitarra.
Pablo Motta en contrabajo.

Y el "especialista" en big band Alejandro Beelmann, que reemplazó a Eloy en la batería.



¡Qué bueno va a ser compartir nuestras presentaciones con todo tipo de público, de cualquier edad y gusto musical!

En nuestro repertorio estarán presentes John Coltrane, Miles Davis, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, Fats Waller, George Gershwin o Jelly Roll Morton.

¿Por qué no? ¡Si todos ellos deben estar tocando juntos en la Orquesta Mozartiana de Jazz del Paraíso…!

¡Y los arreglos deben ser de Juan Sebastián Bach y Astor Piazzolla…!

Los esperamos todos los martes a las 22:00 en Notorious, Av. Callao 966. Tel.: 4813-6888. www.notorious.fm