“Jazzin’ up Bach”: is it correct to change classical works?

Some time ago, during a chat with a man from the audience who had approached me to say hello, a topic turned up: is it correct or not to take the “classics” and perform some of their works as jazz tunes (or as any other style, for that matter)?

It sounded as a very interesting and timely matter, specially taking into account the traditional concept that classical works are “sacred” and must not be changed at all, not even one note.

Of course, not one of those who defend that concept seems to realize that the very same creators who had written those works hardly ever played them twice the same, but this is a subject for another article...

Another thing that is not totally clear is the fact that the change of a note here or there or even the style of a work does not ruin its sacredness, since the original work continues to exist (and it always will) exactly as written, independent of other possible reinterpretations or “changes” made by some musicians.

To say it in a few words, the reinterpretation of a work is simply another work. How beautiful, transcendent or sacred that work may be is an entirely different matter.

Brahm’s “Variations On A Theme by Paganini” are not an insult to Paganini (on the contrary!), not even considering that the language and style of that monumental work is Brahm’s, not Paganini’s.

Fortunately for music, that work never fell in the hands of the “commandoes for musical purity”, because if it had, it would have ended up as a bunch of burned sheets in the bottom of a dustbin.

And which one of those “saviors” would have cared about Paganini’s opinion...?

None, because they would have also destroyed Paganini if they had ever had the chance.

Let’s analyse, objectively and for only a minute, how an endless number of those sacred or “untouchable” classical works have been conceived.

In a surprisingly high number of cases (too high to be ignored), great composers found their inspiration in folk songs, traditional and popular themes and dances, simple tunes and many other “sources of inspiration”, among which and very specially were pieces of melodies written by other composers, as in the case of Brahms and Paganini.

If, in accordance with the “law of the purity commando”, we should have to allow only those works not inspired in any external source, how many would pass the test?

Luckily, art works in a different way.

Just as virtually all the great classical composers wrote a lot of works based on some melodic phrase conceived by other composers, normally (but not always!) known as “Variation On A Theme By...”, and then from those few notes they projected a completely different, masterly and independent work, I do not see it as ethically or artistically incorrect that a musician from another style of music may take an idea written by Mozart and turn it into a jazz, folk, rock or hip-hop song.

Where is the incorrect thing?

The original work used by any other musicians to get some few notes still is and will always be the same work as it was conceived and written, and any variation based on it will grow and develop (or not) as an independent creation, with its own life.

As we said before, they are two different works.

A completely different matter is the artistic level any musician can reach by creating an original work inspired in any of the classics.

However, not even the fact that Mr Smith may write a mediocre and forgettable tune “inspired” in one of the great composers, not even that possibility should discourage artists from using any creative means they have the right to plunge into.

And by the way, the same thing happens when an original classical work is played with a different rhythm.

What moves us or touches us to the point of tears when we listen to music is the level of inspiration, depth and beauty of a work, not the original source it was inspired in.

“Bach en jazz”: ¿es lícito cambiar las obras clásicas?

Hace un tiempo, durante una charla sobre la interpretación de la música con un señor del público que se acercó a saludarme, surgió el tema de si es correcto o no tomar a los “clásicos” y reinterpretar algunas de sus obras como temas de jazz (o para el caso, en otros ritmos).

El tema me pareció muy interesante y oportuno, especialmente en virtud del concepto tradicional de que las obras clásicas son “sagradas” y no se les debe cambiar ni una nota.

Por supuesto, ninguno de los que sostienen ese concepto parece reparar en el hecho de que los propios creadores de esas obras muy raramente las tocaban igual dos veces, pero ese es tema de otro artículo...

Tampoco parece estar del todo claro que el cambio de alguna que otra nota o incluso del estilo no le quita a una obra su carácter sagrado, ya que la obra sigue existiendo como fue escrita (y seguirá existiendo siempre) independientemente de las posibles reinterpretaciones o “cambios” que algunos músicos les hagan.

En pocas palabras: la reinterpretación de una obra es, sencillamente, otra obra. Qué tan bella, trascendente o sagrada pueda ser esa obra es otro asunto.

Las “Variaciones sobre un tema de Paganini” de Brahms no constituyen un insulto a Paganini (en realidad todo lo contrario), ni siquiera teniendo en cuenta que el lenguaje de esa monumental obra es el de Brahms, no el de Paganini.

Afortunadamente para la música, dicha obra nunca cayó en manos del “comando del purismo musical”, porque en ese caso habría terminado como un montón de cenizas en el fondo de algún tacho de basura.

¿Y a cuál de esos “salvadores” le hubiera importado la opinión de Paganini...?

A ninguno, porque también habrían destruido a Paganini si hubieran tenido la oportunidad.

Analicemos, objetivamente y por un momento, cómo se ha concebido un elevadísimo número de esas obras clásicas sagradas o “intocables”.

En una enorme cantidad de casos (demasiados como para no mencionarlos), los grandes compositores se inspiraban en canciones folklóricas, temas y danzas tradicionales y populares, tonadas simples y una infinidad de “fuentes de inspiración”, entre las cuales figuraban muy especialmente trozos de temas y melodías escritos por otros compositores, como en el caso mencionado de Brahms y Paganini.

Si de acuerdo con el “reglamento del comando purista” tuviéramos que permitir sólo las obras que no están inspiradas en ninguna fuente, ¿cuántas pasarían la prueba?

Afortunadamente, el arte funciona de otra manera.

Así como prácticamente todos los grandes compositores clásicos escribieron muchísimas obras basadas en alguna célula melódica creada por otros compositores, generalmente (¡pero no siempre!) identificadas como “Variaciones sobre un tema de...”, y a partir de esas pocas notas proyectaron toda una obra magistral, independiente y con su propia personalidad, de la misma manera no veo que sea ética o artísticamente incorrecto que un músico de otro género musical tome una idea de Mozart y la convierta en un tema de jazz, tango, folklore, rock o hip-hop.

¿Dónde está lo incorrecto?

La obra original de la que cualquier músico tomó alguna idea sigue y seguirá existiendo como fue concebida y escrita, y la variación basada en esa obra crecerá y se desarrollará (o no) como una creación independiente y con su propia vida.

Como dijimos antes, son dos obras distintas.

Un tema completamente diferente es el nivel artístico al que puede llegar un músico en particular creando una obra original inspirado en alguno de los grandes compositores.

Sin embargo, ni siquiera el hecho de que el señor Pérez escriba un tema mediocre y olvidable “inspirado” en alguno de los grandes compositores, ni siquiera esa posibilidad puede coartar cualquier mecanismo de creación que todo artista tiene derecho a utilizar.

Y dicho sea de paso, lo mismo sucede cuando se interpreta una obra original clásica cambiándole el ritmo.

Lo que nos emociona, nos impacta a veces hasta las lágrimas cuando escuchamos música es el nivel de inspiración, de profundidad y belleza de una obra, no la fuente original en la que se inspiró.

Two keys to piano technique.

Hundreds, thousands, probably tens of thousands of books on piano technique have been published in more than one hundred years.

However, I know of only two which mention two key, absolutely vital technical aspects.

I don’t know if there was some kind of arrangement in the past not to “reveal” certain secrets... I don’t think so.

As perfectly mentioned by Thomas Mark on his book What Every Pianist Needs To Know About The Body, the constant development and improvement of the knowledge of human anatomy has been showing that some traditional concepts about the “right” technique are not only wrong, but harmful for our muscles, tendons and even our bones.

So it is natural to conclude that an important number of traditional concepts involving the “correct” technique have resulted by external observation, in a period of our history when the functioning of our muscles and parts of the body was something of a mystery. And if that knowledge existed, it was limited to the field of medicine, unavailable to everybody as it is today.

This is what English pianist Tobias Matthay (1858-1945, see photo) points out in another revealing book, The Visible And Invisible In Pianoforte Technique.



Matthay, who studied with no less than one of Franz Liszt’s disciples, knew very well that the simple observation of someone playing the piano is not only limited to decide what the correct playing should consist of, but it can be utterly wrong, because the act of watching fingers, hands or arms moving does not tell us anything about their internal muscle condition.

And, as Matthay very well said, that condition is simply invisible.

Obviously, these are concepts that come to us directly from the very genius of Franz Liszt.

I can hold my arm up in the air parallel to the ground, but nobody will be able to say if my muscles are relaxed or tense.

The two books I mentioned above are those which reveal the two aspects of piano technique I would like to discuss here with you.

In order to make these concepts clear for a better understanding, we can refer to them as “the point of sound” and “keybedding”, to use the original terminology found on the two books.


THE POINT OF SOUND

Only very few pianists, and many of them excellent performers (and I would like to know how many piano teachers) know exactly what happens inside the complex system of levers, pins, strings, bearings and other pieces that work together in the piano action, as Thomas Mark puts it so well in his aforementioned book.

I think we could also consider this as another of the “invisible” elements which Matthay was referring to.

Let’s think about something obvious, but which we take into account only sometimes.

When a key reaches its lowest point, the piece on the other end, behind the back of the hammer (the “backcheck”), is already in position to hold the hammer after it returns from hitting the strings (or “string”, in the case of the lowest bass strings).

Please, take a look at the last paragraph again.

Ready?

Did you discover the key point?

I‘ll give you a hint: when the key reaches its lowest point, the hammer is positioned on the backcheck.

In other words, when the key reaches its lowest point, the hammer has already hit the strings.

So... you may be realizing what I’m talking about...

It’s worthwhile writing it in block capitals...

THE HAMMER HITS THE STRINGS BEFORE THE KEY REACHES ITS LOWEST POINT.

Approximately at around two thirds of key descent (when the escapement mechanism starts working on a grand piano), the action has already pushed the hammer towards the strings, so that the hammer is not in contact with the pushing lever anymore.

This means that nothing we may do after this point (the point of sound) has any influence in the obtained sound.

Once the key is completely down, whatever we do afterwards can only control the duration of the sound or may be relevant in the motion to the next key, but it cannot possibly change or affect a sound which was “decided” before the point of sound.

As a result of this, the degree of “force” or “push” we may use to move the key down is absolutely irrelevant. What is relevant though, is the velocity of key descent; the velocity is the only factor the action can “read”.

The velocity and the rate of acceleration during key descent is the only piece of information the hammer “takes with it” when it is “in the air”, travelling towards the string.

The keys of a piano are not buttons which need to be pressed all the way to ring a bell or call an elevator (as long as there isn’t a power cut).

Would you like to test what we have just describe?

Ideally on a grand piano, play with moderate speed and normal weight, but stop the key descent at half of the movement.

You will hear the sound all the same. The only possible explanation is that the hammer loses contact with the action in the exact moment in which we stopped the key.

I’m sorry to say that the facts mentioned above contradict a lot of conventional pedagogical opinion on piano technique, when too many times piano students are told to use a “heavy”, “deep” or “all-the-way-down” kind of touch.

Wrong.

It is very dangerous to insist on this point because our own muscles, tendons and nerves can be affected by this “heavy” touch.

And this leads us to the second key.


KEYBEDDING

In the previous section we have just had a hint of the incredible and marvelous precision of the action in a modern piano.

Probably when Erard designed it, he may have not realized all its features and everything that may be done with that seemingly innocent combination of levers, screws and little rods.

Once again, the inventor was overcome by his invention.

For example, I don’t think Erard could imagine that some great pianists would discover a trick that Liszt himself used.

When we depress the damper pedal (the one on the right) on a grand piano, the action becomes lighter and therefore faster.

This happens because our foot, through the pedal action, raises all the system of dampers which are no longer in contact with the back end of the keys, so that the keys do not have to raise them.

And you can be sure those dampers are heavy all right. They have to be, because a little piece of felt a few inches long has to stop the vibration of one, two or three strings that can be more than 6 feet long.

Moving back into topic, we have just seen that nothing we can do with the key after the point of sound can affect it.

However, it can affect our muscles, tendons or nerves.

Because another wonderful feature of Erard’s mechanism is that when the key reaches its lowest point (and, remember, the hammer has returned stopped by the backcheck), all the system is held by itself in a kind of self-supporting balance (the term “stand-by” comes to mind) which allows us to keep it in that position with a minimum, almost non-existant degree of weight on the key.

The weight we need to exert on the key to keep it down and of course to keep all the mechanism in suspension is extremely light compared to the weight we must use to push the key down at the beginning to start moving all the necessary elements in the action.

We are talking about two completely different muscle conditions.

Once we have moved those elements and the key is down, all the parts in the action are positioned in such a way that one holds the other in perfect balance, calculated down to the tenth of an inch (or less).

With remarkable clarity and pedagogical sense, Tobias Matthay explains in his book (published almost 80 years ago!) that any excessive pressure on the key to keep it down constitutes “keybedding” and it is not only an obstacle to our agility, our touch or weight control.

Keybedding is terrible for our muscles, nerves and tendons, and is responsible for most of the physical problems we pianists suffer through the years.

What is more, the unnecessary tension that takes place in our muscular system (because the excessive pressure moves back into it) prevents us from keeping the proper relaxation, it “hardens” our fingers and pushes us into a constant feeling of frustration.

We should remember that the act of touch consists of three moments: key descent, weight control to keep the key down the right amount of time (as little as it may be) once sound has been produced, and letting the key move back up, when the sound stops.

Keybedding is usually the result of our lack of awareness in relation to the second moment, because we mistakingly believe that all we are doing is moving the key down and letting it go up again.

Once again, the wrong idea of the keys as buttons.

The second moment in the act of touch could be the most important, because only when it is applied with precision is it possible to keep our playing in the best level of relaxation, balance and speed.

Dos claves de la técnica pianística.

Cientos, miles, probablemente decenas de miles de libros sobre técnica pianística se han publicado desde hace más de cien años.

Sin embargo, conozco sólo dos en los que se mencionan dos aspectos claves, absolutamente vitales de la técnica.

No sé si esto es así por una especie de “convenio” de no revelar ciertas cosas... no lo creo.

Como muy bien dice Thomas Mark en su maravilloso libro “What Every Pianist Needs To Know About The Body” (“Lo Que Todo Pianista Necesita Saber Sobre su Cuerpo”), el avance de la medicina y el constante perfeccionamiento del conocimiento de la anatomía humana viene echando por tierra una serie de conceptos tradicionales sobre la técnica “correcta”, muchos de los cuales se han revelado incluso como nocivos para músculos, tendones y hasta los huesos.

Por lo tanto, cabe concluir que una parte importante de los conceptos tradicionales sobre la técnica “correcta” se desarrollaron por observación externa, en un período de la historia en el que no se tenía el profundo conocimiento de cómo funcionan realmente los músculos y todo nuestro cuerpo, o si existía ese conocimiento, se limitaba a las esferas de la medicina y no estaba extendido y fácilmente accesible como sucede en la actualidad.

Esto es lo que observa el pianista inglés Tobias Matthay (1858-1945, ver foto) en otro libro revelador, “The Visible And Invisible In Pianoforte Technique” (“Lo Visible e Invisible en la Técnica Pianística”).



Matthay, que además fue alumno de un discípulo de Franz Liszt, tenía muy claro que la simple observación externa de un pianista tocando no sólo es extremadamente limitada para concluir cuál es la forma “correcta” de tocar, si no que puede llegar a ser completamente errónea, porque la observación de la forma en la que se mueven los dedos, la mano o el brazo no nos dice absolutamente nada de la condición muscular interna de cualquiera de ellos.

Y, como bien decía Matthay, esa condición interna es sencillamente invisible.

Obviamente, estos son conceptos que vienen directamente del mismísimo genio de Franz Liszt.

Yo puedo sostener mi brazo suspendido en el aire paralelo al piso, pero nadie puede asegurar si los músculos están relajados o tensos.

Son justamente los dos libros que les mencioné en los párrafos anteriores los que revelan las dos claves de la técnica pianística que les quiero comentar.

A modo de código común para que podamos entendernos, nos podemos referir a esas dos claves como el “punto inicial del sonido” y la “sobrepresión”.


EL PUNTO INICIAL DEL SONIDO

Muy pocos pianistas, y muchos de ellos excelentes (y quisiera saber cuántos profesores de piano) saben realmente qué sucede en el interior del complejo mecanismo de palancas, ejes, resortes, bujes, y otras piezas móviles que conforman el mecanismo del piano, como muy bien lo describe Thomas Mark en el libro ya mencionado.

Creo que podríamos considerar a éste como otro de los aspectos “invisibles” a los que se refería Matthay.

Pensemos en algo obvio pero que a veces no nos detenemos a reflexionar.

Cuando la tecla llega al punto más bajo de su recorrido, la pieza que se encuentra en su otro extremo, detrás del martillo, ya está en posición para sostener el martillo en su regreso después de percutir las cuerdas (o “cuerda”, en el caso de las bordonas más graves).

Por favor, lean el párrafo anterior otra vez.

¿Ya está?

¿Descubrieron la clave?

Una ayuda: cuando la tecla llega a su posición inferior final, el martillo se apoya en la pieza que lo contiene.

O sea, cuando la tecla llega abajo, el martillo ya percutió las cuerdas.

Entonces, ya se estarán dando cuenta de lo que quiero decir...

Vale la pena ponerlo en mayúsculas...

EL MARTILLO PERCUTE LAS CUERDAS ANTES DE QUE LA TECLA LLEGUE A SU PUNTO MÁS BAJO.

Aproximadamente en el segundo tercio del recorrido de la tecla (cuando se activa el “doble escape” en los pianos de cola), el mecanismo ya empujó el martillo hacia las cuerdas y éste no está más en contacto con el mecanismo de empuje.

O sea, lo que hagamos en la tecla a partir de este punto (el punto inicial del sonido) no tiene absolutamente ninguna influencia en el sonido obtenido.

Una vez que la tecla llegó a su punto más bajo, lo que hagamos a partir de allí decidirá cuánto durará esa nota, o es de suma importancia en relación al movimiento hacia la siguiente tecla, pero ya no puede cambiar o afectar un sonido que se “decidió” antes del punto inicial.

Por lo tanto, no importa en absoluto la “fuerza” o “empuje” con los que descendemos la tecla, si no la velocidad con que lo hacemos: la velocidad es el único factor que el mecanismo puede “interpretar”.

La velocidad y la aceleración en el descenso de la tecla es la única información que el martillo “lleva consigo” cuando está “en el aire” viajando hacia la cuerda.

La tecla de un piano no es un botón, que requiere presionarlo a fondo para hacer sonar un timbre o llamar el ascensor (siempre que no haya cortes de luz).

¿Quieren hacer una prueba que demuestra lo que acabamos de describir?

Idealmente en un piano de cola, toquen con una velocidad moderada y con peso normal, pero detengan el descenso a mitad del recorrido de las teclas.

Van a ver que el sonido se produce igual. La única explicación posible es que el martillo se separa del mecanismo en el preciso momento en que detuvimos el descenso.

Lamento informar que lo que acabamos de describir contradice un montón de enseñanzas en la pedagogía convencional de la técnica pianística, cuando muchas veces se le insiste al alumno que use un toque “pesado”, “profundo” o “bien hasta el fondo”.

Error.

Es muy peligroso insistir en ese punto porque los únicos que pueden verse afectados por “presionar a fondo” son nuestros músculos, tendones y nervios.

Esto nos lleva a la segunda clave.


LA SOBREPRESIÓN

En la sección anterior tuvimos tan sólo un atisbo de la genialidad y maravillosa precisión del mecanismo del piano moderno.

Probablemente cuando Erard lo diseñó, no se haya dado cuenta de todas sus características y de todo lo que es posible hacer con ese aparentemente inocente conjunto de palanquitas, tornillos y varillas.

Una vez más, el invento superó al inventor.

Por ejemplo, no creo que Erard imaginara que algunos grandes pianistas fueran a descubrir un truco que ya utilizaba el mismo Liszt.

Cuando se presiona el pedal de resonancia (el pedal derecho) en un piano de cola, el mecanismo se hace más liviano y por lo tanto más ágil.

Esto sucede porque con el pie, a través del mecanismo del pedal, levantamos todo el conjunto de apagadores que ya no están apoyados sobre el extremo posterior de las teclas y éstas no tienen que levantarlos.

Y les aseguro que el sistema de los apagadores es bastante pesado. Tiene que serlo, porque con una pieza de fieltro de unos pocos centímetros tiene que frenar la vibración de una, dos o tres cuerdas que pueden llegar a tener más de dos metros de extensión.

Volviendo a nuestro tema, vimos entonces que nada de lo que hagamos con la tecla a partir del punto inicial del sonido puede afectar al mismo.

Sin embargo, puede afectar nuestros músculos, tendones o nervios.

Porque otra genialidad del mecanismo diseñado por Erard es que cuando la tecla llega a su punto inferior (y, recordemos, el martillo ya volvió a apoyarse en la pieza correspondiente), todo el sistema queda como en una especie de suspensión (se me ocurre el término inglés “stand-by”), como en un equilibrio propio que nos permite mantenerlo en esa posición con un peso mínimo, casi imperceptible, ejercido sobre la tecla.

El “peso” que necesitamos ejercer sobre la tecla para mantenerla abajo y, por ende, para mantener todo el mecanismo suspendido, es mínimo comparado con el peso que necesitamos manifestar sobre la tecla al comienzo para vencer el mecanismo y mover las piezas necesarias.

Son dos condiciones musculares completamente diferentes.

Una vez que ya movimos esas piezas y la tecla llegó abajo, todos los componentes del mecanismo se posicionan de tal manera que uno sostiene al otro en un balance perfecto, estudiado hasta la décima de milímetro.

Con una claridad y sentido didáctico genial, Tobias Matthay explica en su libro (¡publicado hace casi 80 años!) que toda presión excesiva que ejerzamos sobre la tecla para mantenerla abajo constituye “sobrepresión” (“keybedding” en inglés) y no es sólo un obstáculo para la agilidad, el toque y el control del peso.

La sobrepresión es pésima para el sistema de músculos, nervios y tendones, y es responsable de la mayoría de los problemas físicos que sufrimos los pianistas a través de los años.

Además, la tensión innecesaria experimentada en el sistema muscular por una presión que al no poder manifestarse en la tecla vuelve al sistema, nos impide mantener la relajación, nos “endurece” los dedos y nos lleva indefectiblemente a un estado de frustración constante.

Debemos recordar que el toque tiene tres momentos: el inicio del descenso de la tecla, el control del peso mientras se la mantiene el tiempo exacto en su posición inferior (una vez que ya se produjo el sonido), y el ascenso a su posición superior inicial, cuando el sonido cesa.

La “sobrepresión” suele producirse porque no somos del todo conscientes del segundo momento, porque creemos erróneamente que lo que estamos haciendo es “bajar” y “dejar subir” la tecla y nada más.

Otra vez el concepto erróneo de los botones.

Probablemente, el segundo momento del toque sea el más importante, porque de su precisión depende que podamos mantener la ejecución en el mejor nivel posible de relajación, balance y agilidad.

The Secret in their Eyes...

How about the Oscar won by this wonderful movie?

We can certainly be proud (the sixth nomination for Argentina and the second Oscar), but in this case there is something special, because the composer and pianist of some of the songs is an ex-student of mine: Sebastián Kauderer.

¡Congratulations, Sebastián!

El Secreto de sus Ojos...

¿Qué me cuentan del Oscar que se ganó esta maravillosa película?

No sólo es un orgullo para todos (la sexta nominación para Argentina y el segundo Oscar), en este caso es algo especial porque el compositor e intérprete de algunos de los temas de la banda de sonido fue alumno mío: Sebastián Kauderer.

¡Felicitaciones, Sebastián!

The Modern? Jazz Band.

Photos by Luis Andrade / Mariano Nante.


Ever since I started playing jazz professionally, first as a “traditional” pianist and later as “modern”, I have always been sorry about the sad division between “traditionalists” and “modernists”.

Don’t “purists” realize that today’s traditional music was once modern… and it was welcomed with the same prejudices they themselves show to what is today trying to be new?

Don’t “modernists” realize that their music will be traditional only tomorrow? And who will despise it? They will? Or the next “modernists”?

This destructive vicious circle does not help anybody, it is also moving the opposite way in the universal and natural evolution of all art forms, and, even worse, pulls audiences away from the simple experience of enjoying and feeling emotions when listening to music.

When I go to concerts of classical music, I always see the people leaving with a smile and humming the melodies.

People leave tango shows with a smile.

After listening to folk, rock, pop or romantic music, people leave with a smile.

What happens in some jazz concerts? People just leave.

If this situation were described by a football commentator, he could say that the match between St. Purist Boys and Modernists United has been going on for almost 100 years and it’s still 0-0…

And most of the supporters left for other matches!

If we want to talk about modern musicians, let’s take Alexander Scriabin; long before jazz had been born, he was composing and playing with a language that has not yet been explored in jazz…

And how about the “traditional” Johann Sebastian Bach, who laid the foundation stone of everything that has been happening after him?

Prejudices? Always and everywhere…

One of the most beautiful albums recorded by Chick Corea, “Now He Sings, Now He Sobs”, one of the best jazz trio recordings of all time, got upon its release the lowest possible rating on a leading jazz magazine.

What an enlightened genius was that reviewer who wrote that “Mister Giuseppe Verdi does not know how to write a melody”!

And poor Ravel, who was categorized by another expert as a “low rate composer of cabaret music”!

However, it is really sad when this kind of ignorant prejudice is shown by musicians themselves.

Many jazz musicians look down on “standard” songs, and then they write their own “modern” songs with the same or very similar harmony. Some “modernists” mock classic songs like Autumn Leaves, closing their eyes to the fact that it is one of the tunes most recorded by Bill Evans, or, even more recently, Keith Jarrett.

And then we have those “traditionalists” who hate playing songs like When The Saints Go Marchin’ In, whose harmony is different to any other jazz tune, but on the other hand they enjoy playing blues songs, whose harmony is always the same (Beware! I love the blues!).

Sweet Georgia Brown has one of the most attractive chord changes to improvise on, but a number of “modernists” have “desguised” it under different names by changing the name and melody to play it without “embarrassment”.

Fortunately, audiences have been putting things in order throughout the years.

For many years I have put myself in the shoes of those listeners who just enjoy music, without any limitations of genres or styles, and I have come to realize that in the jazz world, only in rare ocasions have we musicians taken into account that huge number of listeners who have no prejudices and who love Miles Davis and Louie Armstrong at the same time.

Why, Miles himself loved Armstrong!

If I had been one of those listeners, I would have hardly ever had the chance of enjoying different styles in one concert alone.

Some months ago I was once again thinking about this stupidity, typical of the dark side of our human nature, when suddenly I found and email from Mora Juárez, who is luckily organizing the shows at the “new” Notorious Club, suggesting me to set up a jazz orchestra.

Mora’s email was like a challenge and and an opportunity, because thanks to her suggestion I had in my hands the possibility of making my ideas come true, and what is more, to share such a project with a lot of musicians.

And thus, the Modern? Jazz Band was born.

What would happen if a jazz group started by playing “modern”, and little by little changing styles back to New Olreans jazz... during the same show? Wouldn’t it be a superb way to show that music is only one?

That accounts for the question mark after “Modern”. Tell me... what does “modern” mean in music?

To me it does not mean anything relevant.

One of the most important recordings of “modern” jazz in history, Miles Davis’ Kind Of Blue, is based on the language of modal music, which was in vogue... during the Middle Ages!

Bill Evans described this situation very clearly: “only the man who can see furthest into the past can see furthest into the future”.

The Nature that surrounds us shows it too: the highest tree has the deepest roots.

Right after I got Mora’s email I got in touch with drummer Eloy Michelini, one of the most complete jazz musicians I know and admire for his exceptional stylistic variety, and we both organized the whole band. We called some of the best musicians of the younger generation.

When Eloy and I explained the idea to them, their answers came back immediately: “It’s going to be great!” “A joy!” “A real challenge!”

These are the members of the Modern? Jazz Band:

Sergio Wagner on trumpet and cornet.
Juan Ignacio Méndez on tenor and soprano saxophones and clarinet.
Joaquín de Francisco on trombone.
Manuel Fraga on piano, arrangements and coordination.
Tomás Fraga on jazz and acoustic guitars.
Pablo Motta on bass.

And "big band expert" Alejandro Beelmann, who replaced Eloy on drums.



It will be such a joy to share our performances with all kinds of people, audiences of any age and musical taste!

Our repertoire includes John Coltrane, Miles Davis, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, Fats Waller, George Gershwin and Jelly Roll Morton, among others.

Why not?

I am sure they are all playing together in Heaven with the Paradise Mozart’s Jazz Orchestra...!

Arrangements by Johann Sebastian Bach and Astor Piazzolla, of course...!

We invite you to our shows every Tuesday 10:00 PM at Notorious, Callao 966, Buenos Aires. Tel.: 4813-6888. www.notorious.fm

La Modern? Jazz Band.

Desde que empecé a tocar jazz profesionalmente, primero como pianista “tradicional” y más adelante como “moderno”, siempre lamenté el triste alejamiento entre los músicos “tradicionalistas” y “modernos”.

¿No se dan cuenta los “tradicionalistas” de que la música tradicional de hoy fue moderna en su momento…
y se la recibió con los mismos prejuicios con los que ellos desprecian lo que hoy busca ser nuevo?

¿No se dan cuenta los “modernos” de que su música será tradicional mañana? ¿Y quiénes la van a despreciar por ser tradicional? ¿Ellos mismos? ¿O los próximos “modernos”?

Este círculo vicioso autodestructivo no ayuda a nadie, va a contramano de la evolución universal y natural de todo arte y, lo que es peor aún, aleja al público que simplemente espera disfrutar y emocionarse al escuchar música.

Cuando voy a conciertos de música clásica, siempre veo que el público se va con una sonrisa silbando las melodías.
De los recitales de tango veo que el público se va con una sonrisa.
De los shows de folklore, rock, música melódica o boleros, el público se va con una sonrisa.
De algunos recitales de jazz, el público simplemente se va.

Si intentáramos describir la situación del jazz con un lenguaje futbolístico, podríamos decir que el partido entre el Club Atlético San Purismo y Modernistas Unidos ya lleva casi 100 años y sigue cero a cero…

¡Y la mayoría de los hinchas se fueron a ver otros partidos!

Si vamos a hablar de “modernos”, pensemos en Alexander Scriabin, que mucho antes del nacimiento del jazz componía y tocaba con un lenguaje que aún hoy no ha sido explorado en el jazz…

¿Y qué decir del “tradicionalista” Juan Sebastián Bach, que sentó las bases de todo lo que viene sucediendo a partir de él?

Prejuicios existieron siempre, y en todo lugar…

El hermosísimo disco Now He Sings, Now He Sobs de Chick Corea, una de las mejores grabaciones de tríos de jazz de todos los tiempos, recibió en su momento el puntaje más bajo en una famosísima revista de jazz.

¡Qué iluminado aquél que escribió que “el señor Giuseppe Verdi no sabe escribir una melodía”!

¡Y pobre Ravel, a quien otro genio catalogó como un “compositor mediocre de música de cabaret”!

Sin embargo, lo realmente triste es cuando los mismos músicos mostramos este tipo de prejuicios ignorantes.

Muchos músicos de jazz desprecian los temas “clásicos” o “standards”, pero componen temas propios “modernos” con las mismas o muy similares progresiones armónicas. Hay “modernos” que se burlan de clásicos como Las Hojas Muertas, cerrando los ojos al hecho de que es uno de los temas que más veces grabó Bill Evans o, más aún, Keith Jarrett.

Hay “tradicionalistas” que detestan tocar Cuando Los Santos Vienen Marchando, que tiene una armonía distinta a cualquier otro tema, pero al mismo tiempo disfrutan tocando infinidades de blues, cuya armonía es siempre la misma (atención, ¡yo amo los blues!).

Dulce Georgia Brown tiene una de las progresiones armónicas más atractivas para improvisar, pero muchos “modernistas” la han disfrazado cambiándole la melodía y el título para tocarlo sin “vergüenza”.

Por suerte, a través del tiempo el público ha venido siempre colocando las cosas en su lugar.

Durante años me he puesto en el lugar de ese público que simplemente disfruta de la música, sin limitaciones de géneros ni estilos, y he descubierto que en el jazz, los músicos rara vez tenemos en cuenta a esa enorme cantidad de oyentes que no tienen ningún prejuicio en cuanto a estilos y que pueden disfrutar de Miles Davis o Louis Armstrong al mismo tiempo.

¡Si el propio Miles amaba a Armstrong!

Si yo hubiera sido uno de esos oyentes, prácticamente nunca habría tenido la posibilidad de disfrutar de varios estilos de jazz en un solo concierto.

Hace un par de meses me encontraba una vez más reflexionando sobre estas estupideces típicas del lado oscuro de nuestra naturaleza humana, cuando de pronto recibí un mail de Mora Juárez, que afortunadamente ha vuelto a organizar la programación del “nuevo” Notorious, con la sugerencia de armar una orquesta de jazz.

El mail de Mora fue como un desafío y una oportunidad, porque a partir de su propuesta me encontré con la posibilidad de hacer realidad mis ideas, y mas aún, de compartir el proyecto con varios músicos más.

Así nació la Modern? Jazz Band.

¿Qué sucedería si en un mismo concierto una banda de jazz empezara tocando “moderno”, y poco a poco comenzara a cambiar de estilos hasta llegar al jazz de New Orleans…? ¿No sería una excelente forma de demostrar que la música es una sola?

Por eso el signo de interrogación luego de la palabra “modern”. Porque… ¿qué quiere decir “moderno” en la música?

Para mí no quiere decir nada: uno de los discos de jazz “moderno” más importantes de la historia, el famoso Kind Of Blue de Miles Davis, está basado en el lenguaje de la música modal, que estuvo vigente… ¡en la Edad Media!

Bill Evans lo dijo bien claro: “sólo el hombre que puede mirar más hacia atrás en el pasado puede mirar más adelante hacia el futuro”.

Lo vemos también en la naturaleza que nos rodea: el árbol que crece más alto es el que tiene las raíces más profundas.

Inmediatamente después de recibir el mail de Mora me puse en contacto con el baterista Eloy Michelini, uno de los músicos de jazz mejor formados que conozco y con una apertura estilística poco común, y entre los dos convocamos al resto de los integrantes, que además pertenecen a la nueva generación de músicos jóvenes de primerísimo nivel…

Cuando con Eloy les planteamos la idea a todos, las respuestas fueron inmediatas: “Va a estar buenísimo”, “una fiesta”, “todo un desafío”.

¿Quiénes formamos la Modern? Jazz Band?

Manuel Fraga en piano, arreglos y coordinación.
Sergio Wagner en trompeta y corneta.
Juan Ignacio Méndez en clarinete, saxo soprano y tenor.
Joaquín De Francisco en trombón.
Tomás Fraga en guitarra.
Pablo Motta en contrabajo.

Y el "especialista" en big band Alejandro Beelmann, que reemplazó a Eloy en la batería.



¡Qué bueno va a ser compartir nuestras presentaciones con todo tipo de público, de cualquier edad y gusto musical!

En nuestro repertorio estarán presentes John Coltrane, Miles Davis, Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, Fats Waller, George Gershwin o Jelly Roll Morton.

¿Por qué no? ¡Si todos ellos deben estar tocando juntos en la Orquesta Mozartiana de Jazz del Paraíso…!

¡Y los arreglos deben ser de Juan Sebastián Bach y Astor Piazzolla…!

Los esperamos todos los martes a las 22:00 en Notorious, Av. Callao 966. Tel.: 4813-6888. www.notorious.fm

Kawai, my favorite piano.

Have you ever gone through the tortuous process of choosing an acoustic piano?

I have suffered too many times the disappointing experience of having to try 20, 30 and sometimes more pianos to find one that I like…

A few months ago I was wondering why piano manufacturers do not make use of modern technology to improve the two key elements in a piano: the sound and the touch.

Especially the touch. The touch depends on the several thousand moving parts found in the action, starting with the keys and going all the way up to the hammer heads.

Let’s face it: if a piano has a marvelous sound but the touch is too heavy, slow or uneven, we will eventually not be satisfied with it. On the other hand, if the touch is balanced, sensitive and with the perfect weight, we “forgive” the piano if its sound is not what we are exactly looking for.

During the last few years, piano manufacturers have applied new technologies mainly in the material of the strings, construction of the plate, design of the soundboard with its “crown” and the material and shape of hammer heads, among other elements.

But… what about the touch?

Let me say it again: a piano with a beautiful sound can turn into an uncomfortable instrument to play if the action is too heavy, uneven, etc.

A few months ago, I found the answer I was looking for.

One Saturday afternoon I visited the piano showroom of Casa Breyer, in my opinion the best piano dealer in Buenos Aires, where I found seven Kawai grands of different sizes.

I tried them all, many times, and once again, one after the other. All of them had the same perfect, balanced and sensitive touch, with the exact weight.

I remember thinking: “there IS technology here”.

The secret behind the perfect touch of Kawai pianos: in certain vital parts of the action, Kawai engineers use a synthetic material called ABS-Carbon, which is incredibly more superior to wood for those specific parts.

In the grand models, the ABS-Carbon parts are found in the complex piece that pushes the hammer up, the backcheck and the little piece that holds the hammer to the rail and keeps it aligned (see photo). And this piece DOES keep the hammer aligned.



Compare it with the Bösendorfer action:



All the other parts of the Kawai action ARE MADE OF WOOD, contrary to what some “competitors” say. I have heard them say many times (out of ignorance or plain comercial dishonesty) things like “those actions are made of plastic”…

“Plastic crystallizes and cracks…”

Ridiculous. Those Kawai piano parts which are not made of wood, ARE NOT MADE OF PLASTIC. They are made of ABS-Carbon, one of the strongest materials in the world.

It is the same material used for airplane fuselages, golf clubs, which make players win millions of dollars, and even for bows of string instruments of the violin family.

ABS-Carbon does not crack or break and is not affected by temperature or humidity changes because it does not swell or shrink (this is vital in a piano action).

However, the most revolutionary aspect of ABS-Carbon is this: since it is a synthetic material, each piece is made with the perfect density, weight and balance, which is imposible to achieve with the noble but not always perfect wood.

The result is a sensational touch. Key velocity, response, sensitivity and control are just perfect. It is the ideal touch that all piano manufacturers very well know that piano players always expect, but rarely find because it can only be obtained in some of the pianos they make.

I have always felt that piano manufacturers know that they will not be able to sell a number of their pianos, because artisans sometimes do not “get” them as we pianists like them. In the very least, it will be very difficult to sell those pianos. I have returned to piano showrooms once and many times during long periods of time, only to find some of the pianos still standing there, while others were sold very quickly.

So I wonder: is it posible that the cost of those “unsuccessful” pianos may be covered by raising the prices of the other “better” intruments…?

On the other hand, manufacturers who invest a lot of money in advanced design and modern technology obtain such a high average of quality in their products that their final prices can be much better.

This is why we pianists must congratulate Kawai engineers and designers.

Kawai is opening up a completely new path in the technology of piano construction, and, most important, without changing the basic (and I would say “spiritual”) concept of this mystical instrument.

Of course I have bought a Kawai piano myself, and it has now become my favorite brand: the typical warm and powerful Kawai sound, and with the perfect action.

So if you are thinking of buying a piano, don’t ruin your shoes…

Try a Kawai and see what I mean.

Exclusively imported in Argentina by Casa Breyer: www.breyer.com.ar.

Many people wonder why other piano brands do not make use of modern technology. Well, the fact is that some of them actually have tried in the past, but it did not work simply because they made mistakes and stopped searching, surely afraid of losing customers or market position.

One of the most famous brands in the world had a disastrous experience back in the ‘70s with a new kind of Teflon bushing used in the rotating parts of the action. The idea was that Teflon would improve the reliability and precision of the action because Teflon is immune to temperature and humidity changes.

The problem was that the Teflon bushings were in contact with wood, which does swell and shrink!

Simple as that.

In the actions of Kawai pianos, ABS-Carbon parts are NOT in contact with wooden parts that move or are vital in the calibration of the mechanism.

There is more.

That famous brand of the Teflon bushings, had made yet another big mistake some years before.

Their technicians developed a kind of lubricant for the metal pins of the action, but after some time, the chemicals in the lubricant affected the bushing cloths around the pins. This produced a greenish substance known as “verdigris”, which hardened and in some cases ruined the action.

Once in a while, still today I sometimes come across one of these pianos, which are literally imposible to play. It is like trying to push down the paving stones of an old street.

One last comment.

Factories, importers and distributors of those instruments that open up new experiences for musicians deserve our support and “promotion”, and not only because these instruments make the experience of music so much happier…

Pay attention to something that not everybody knows: general symptoms of muscle stress, carpal tunnel trouble, problems in tendons, arm or hand pain and a high number of physical problems that eventually make us give up our playing, are basically the result of instruments which are uncomfortable, heavy, hard or simply badly made.

Only in a percentage of cases are these problems the result of poor posture.

And poor posture is in itself in many cases the consequence of dealing with a poor instrument.

I am sure you have heard many times things like “it’s better to practice on a heavy piano to develop strength and then play faster on lighter pianos…”

Nonsense!

A hard and heavy piano is a sure certificate to future tendon trouble, carpal tunnel syndrome, muscle pain and eventually quitting.

In my experience as a piano teacher I have seen these problems too many times. That explains my total support to Kawai instruments, which are here to revolutionize the experience of piano playing.

Kawai, mi piano favorito.

¿Alguno de ustedes ha pasado alguna vez por el tortuoso proceso de elegir un piano acústico?

Yo mismo he sufrido infinidad de veces la decepcionante experiencia de tener que probar 20, 30 y a veces más pianos para encontrar uno que me guste...

Hasta hace un tiempo me preguntaba por qué las fábricas de pianos no utilizaban la tecnología para mejorar los dos aspectos claves de este instrumento: el sonido y el toque.

Fundamentalmente, el toque. El toque depende de los miles de componentes que conforman la acción o mecanismo desde el teclado hasta los martillos.

Hay que admitirlo: si un piano suena maravillosamente pero el toque es demasiado pesado, lento o desparejo, a la larga no nos va a gustar. Y si el toque es balanceado, sensible y agradable, le "perdonamos" al piano un sonido al que le falte cierta plenitud...

La tecnología en estos años se ha visto en el desarrolo del material de las cuerdas, la construcción del "arpa", el diseño de la tabla armónica y su curvatura o "comba" y también en el material usado para las cabezas de los martillos.

Pero... ¿y el toque?

Insisto, el piano con el sonido más agradable puede llegar a resultarnos demasiado incómodo para tocar si el mecanismo es muy pesado, desparejo, etc.

Hace unos meses, encontré la respuesta que buscaba.

Fui una tarde al salón de exhibición de Casa Breyer, donde había 7 pianos Kawai de cola.

Los probé detenidamente uno después del otro, y los 7 tenían el mismo toque perfecto, balanceado, sensible, con el peso justo.

Recuerdo que pensé: "acá hay tecnología".

El secreto del toque perfecto de los pianos Kawai: en ciertas partes claves del mecanismo del teclado, los ingenieros de Kawai utilizan un material sintético, llamado Carbono-ABS, que es infinitamente superior a la madera en esas partes.

Las partes de Carbono-ABS en el modelo de cola son: la compleja pieza de empuje del martillo, el sostén trasero ("backcheck" en inglés) y la pieza que mantiene alineado el cuerpo del martillo, que obviamente SÍ lo mantiene alineado (ver foto).



Comparen con el mecanismo del Bösendorfer:



Todas las demás partes del mecanismo del Kawai SON DE MADERA, contrariamente a los que algunos "competidores" informan, cuando los he escuchado decir (ya sea por ignorancia o simple deshonestidad comercial) cosas como "el mecanismo es TODO de plástico"...

"El plástico se cristaliza y se rompe..."

Ridículo: las partes del mecanismo de los pianos Kawai que no son de madera, NO SON DE PLÁSTICO. Son de Carbono-ABS, uno de los materiales sintéticos más resistentes que existen.

Es el material utilizado en los fuselajes de algunos aviones (o también en el transbordador espacial), los nuevos palos de golf que hacen ganar millones de dólares a los jugadores, e incluso en los arcos de instrumentos de cuerda de la familia del violín.

El Carbono-ABS no se rompe, no se cuartea y no se dilata ni se contrae con los cambios de temperatura o humedad (esto es vital en el mecanismo del piano).

Pero lo más revolucionario es lo siguiente: como se trata de un material sintético, se le puede dar la densidad, peso y balance perfecto a cada pieza, algo imposible de lograr con la noble pero no siempre perfecta madera.

El resultado es un toque sensacional: velocidad de respuesta, sensibilidad y control ideales. El toque justo que los fabricantes de pianos saben muy bien que satisface a los pianistas pero que sólo pueden lograr en un porcentaje de los pianos que fabrican.

Siempre he tenido la sensación de que las fábricas de pianos saben que hay un número de pianos que no van a poder vender, porque a los artesanos no les "salen" como nos gusta a los pianistas.

A lo sumo les va a costar venderlos; siempre que he vuelto varias veces a visitar los salones de venta de pianos en largos períodos de tiempo, he visto algunos pianos que siguen estando allí, mientras otros se venden en seguida.

Y me pregunto: ¿no amortizarán las fábricas o distribuidores esta cantidad de pianos en los precios de los que sí se venden...?

En cambio, una fábrica que invierte en diseño y tecnología de avanzada obtiene una calidad promedio tan alta en sus productos que puede mejorar los precios.

Por eso los pianistas debemos felicitar a los ingenieros japoneses de Kawai.

Kawai está abriendo una brecha nunca antes transitada en la tecnología de la construcción del piano, sin eliminar el concepto básico (y hasta diría "espiritual") de este maravilloso instrumento.

Por supuesto, yo mismo me compré un Kawai, y lo tengo ahora como mi piano favorito: el sonido cálido y pleno, típico de los Kawai, pero además, con el mecanismo perfecto.


Si están pensando en comprar un piano, no gasten los zapatos...

Prueben el Kawai y después me cuentan.

Importado exclusivamente por Casa Breyer: www.breyer.com.ar.

Mucha gente se pregunta por qué las demás marcas de piano no utilizan tecnología nueva. Bien, el hecho es que muchas marcas sí lo han hecho en el pasado, pero no les funcionó simplemente porque se equivocaron y no siguieron investigando, seguramente temerosos de perder clientes o posición en el mercado.

Una de las marcas de más prestigio en el mundo, en la década del ’70 tuvo una experiencia desastrosa con unos bujes de teflón, un material que no se dilata ni se contrae, pero fue un fracaso simplemente porque los bujes de teflón estaban en contacto con partes de madera, que sí se dilatan y se contraen… tan simple como eso.

En el mecanismo de los pianos Kawai, las piezas de Carbono-ABS no están en contacto con piezas de madera móviles o vitales en la calibración del registro de la máquina.

Aquella misma marca del teflón, aunque parezca mentira, ya había cometido otro error unos años antes.

Los técnicos habían descubierto un lubricante para las partes móviles del mecanismo, pero después de un tiempo el lubricante, que contenía componentes químicos, atacaba los bujes de fieltro y producía una especie de verdín que trababa todas las piezas, endureciendo y muchas veces arruinando la mecánica.

De vez en cuando, aún hoy me encuentro con alguno de esos pianos, que resultan casi imposibles de tocar: es como intentar empujar los adoquines de una calle empedrada.

Y un último comentario:

Las fábricas, importadores o distribuidores de instrumentos que abren nuevas experiencias para los músicos merecen todo nuestro apoyo y nuestra "promoción", y no sólo porque estos instrumentos hacen muchísimo más feliz la experiencia de la música...

Atención a algo que muy pocos saben: los síntomas de stress muscular, síndromes del túnel carpiano, tendinitis, dolores musculares y una infinidad de problemas físicos que a la larga nos hacen abandonar el camino se deben fundamentalmente a instrumentos incómodos, pesados, duros o mal construidos.

Sólo un pequeño porcentaje de las veces se producen estos problemas por cuestiones de la postura.

Y muchas veces los problemas de postura son consecuencia de lidiar con un instrumento de mala calidad.

Muchas veces he escuchado cosas como: "es mejor tener un piano pesado y duro, para después tener velocidad en los pianos más livianos"...

¡Ridículo!

Un piano pesado y duro es un certificado de garantía a mediano o largo plazo a la tendinitis, problemas en el túnel carpiano, dolores musculares y, eventualmente, a dejar de tocar.

En mi experiencia como docente he visto este tipo de problemas muchísimas veces, por eso mi total apoyo al Kawai, un instrumento que viene a revolucionar la maravillosa experiencia de tocar el piano.