Debussy and the dilemma of equal temperament.

Is it possible that Debussy’s musical language could have been his answer to the adoption of the system of equal temperament tuning…?





A high number of different tuning systems have been developed throughout history ever since Pythagoras started experimenting with his famous monochord.
Simply described, the goal of each and every one of these systems has always been to obtain the best sound balance between the notes of the scale.

While many of the folk music expressions of several regions around the world are based, with a few differences here and there, on pentatonic scales (five notes within an octave), other possibilities of dividing the octave started to be considered at some point in history, with the evident objective of a richer wealth of sound combinations.

It would seem that the octave is the ideal distance (or “interval”) that our ear accepts as a limit in which a further subdivision of sounds is searched.

On a piano, the octave is the shortest interval between two notes of the same name. For example, if we choose any C on the keyboard, the C one octave above is the first C to the right. There are 12 semitones between these two sounds (counting “1” on the first C).

In other words, in western music it was established that 12 was the number of subdivisions or “partitions” of an octave.

Obviously, there are theoretically infinite divisions of the octave, but apparently 12 is the maximum acceptable number of partitions which allow for an endless quantity of possibilities in a relatively simple organisation of sounds.

However, the division of the octave presents a very difficult problem. Or, to be more accurate, a problem which is impossible to solve, regardless of how the octave may be divided.

Without getting into technical matters, the problem consists of how to tune the semitones. Which is the proper distance between semitones, measured in a frequency of cycles per second?

Since the sound an octave above any note must vibrate at exactly twice the number of vibrations (as Pythagoras had discovered, the string must be half as long), which is the best way to distribute that difference among the semitones and get a pleasant sound at the same time?

This has been the basic puzzle inherent to all tuning systems developed through our history, and the different ways of dealing with this situation have resulted in the so called “temperaments”, which have essentially tried to solve the problem in the best possible way.

The situation grows even more complex when we learn that before the world-wide adoption (or “universal” adoption, as our human vanity usually puts it) of equal temperament in use today, there were a great number of different and coexistent temperaments that composers and performers used according to their preferences.

As a popular saying goes, “every teacher with their own book”.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) was aware of this impractical situation, and at a certain moment concluded that it was necessary to adopt only one temperament which would have the best sound and at the same time allow the composer to “move around” any tonality without problems.

Bach designed, together with one of his students, Johann Kirnberger, and very likely based on the temperament developed by organist and theoricist Andreas Werckmeister (1645-1750), his famous temperament, an undoubtedly perfect version of the so called “well temperaments”.

Contrary to what many people believe (because they were taught that way), the temperament that Bach had in mind was not the equal temperament used today.

Bach’s temperament allowed a composer to modulate to any major or minor tonality without sacrificing the beauty of sound, but since the distance between semitones was not the same within the octave (as it happens with equal temperament), each tonality had a unique and different “character” or “color”.

That is the true message of his monumental masterpiece, “The Well Tempered Clavier”.

In this perfect temperament designed by Bach, each harmonic region (each tonality) produces different feelings, emotions and moods, because as a result of its tuning technique, the distance between certain intervals is slightly different, and this is acoustically interpreted and translated into our brains as various “colors” or psychological effects.

Just another wonderful and brilliant touch of the greatest of all great geniuses.

A disturbing fact about this is that until the adoption (because of several and understandable reasons) of equal temperament at some point around the end of the XIX century, all baroque, classical and most of romantic composers used a temperament which was different from equal temperament.

The disturbing fact is that all the works composed up to the late romanticism do not sound today as they were originally conceived by their creators.

Bad news for extremist purists, enemies of change and responsible freedom. Whenever they condemn some interpretations of “classical” pieces because some “unrespectful” performers improvise or change some parts, they forget that as a consequence of the adoption of equal temperament literally no performance is really true to the original, and it is not so in one aspect which could probably be the most important: the emotions that they awaken in us, no less.

Or the emotions that they do not awaken in us.

Yes, I know… “classical” music moves us into tears… but just imagine all the feelings that equal temperament still prevents us from experiencing, at least in the case of the works written in those times.

However, as it always happens in human history, another genius had to turn up to open the next door…

The first fundamental composer of the equal temperament era is, without any doubt, Claude Debussy (1862-1918).

Born in the middle of a spectacular flowering of all arts and specially in France, one of the most transcendent birthplaces of world art, I can imagine Debussy, one of the most wonderful “painters” of universal music (and the word “universal” here is not at all vane), facing a terrible dilemma.

Let’s imagine Debussy, with his unique creative mind that pushed him into the search of different colors, effects and moods as it had never been explored before, trying to discover that endless universe with a tuning system in which all tonalities have the same color.

In equal temperament, all semitones have the same distance with each other (hence the name “equal”), which allows us to modulate or change tonalities with less risks perhaps, but making us pay the price of a lack of a rainbow of possibilities found in “well” temperaments.

As it was expected from the great French genius, Debussy found the door and music was no longer the same.

These may be just suppositions, but they may be worth the consideration.

I can see Debussy feeling some kind of frustration at the beginning, wondering what to do with such a “limited” temperament in his hands.

Limited…?

Not for Debussy…

The musical language of Saint-Germain-en-Laye’s genius, many times described as an “answer” or “revolution” against the pomposity of Wagnerian symphonic styles and other hardly ascertainable theories, might have probably been the result of his marvelous and personal way of breaking the limits of equal temperament.

Why not think that Claude Debussy developed his peculiar language and style when he found the way to “paint” with an infinite palette of colors, many more colors, a lot more colors than it was possible with previous temperaments…?

By extending and altering chords, which is only possible with equal temperament, leaving harmonic sequences unresolved o handling them in new ways, grouping notes in ways unheard of before and “condemned” by would-be “experts”… in short, by creating his own language, Debussy shows us that it is possible to obtain endless colors, moods and emotions inside (or “outside”…?) equal temperament.

But Debussy goes even beyond those limits…

With the old “well” temperaments, if a composer wished to create a certain emotion, he had one tonality that provided it.

One tonality.

Debussy has taught us through his musical conception that by “painting” harmony in endless ways, a creator of music has the complete freedom to conceive any colors he wants in any tonality he may wish to do it.

So Debussy breaks up the boundaries of equal temperament and brilliantly takes it up to a dimension which was impossible to achieve with any of the historic temperaments previously used.

The historical, present and future consequences of this fracture are impossible to measure and foresee, and they include the possibility of getting completely away from tonality, alternative conceptions like dodecaphonism and even any experimental form of creating music.

There are two of these consequences that may be interesting to mention at this moment.

On one hand, the possibility of transferring this system of endless colors from the piano to the symphony orchestra.

I don’t know about you, but I find it very difficult to think of a Ravel, a Stravinsky or even Ellington without Debussy’s definitive and irreversible turn.

On the other hand, for us piano players Debussy’s “rupture” is truly revolutionary in a very practical aspect; as it is available to handle any color variety in any tonality, it is again possible to compose any piano work in the key that is anatomically more comfortable and pleasant according to its melodic and harmonic combinations.

With “well” temperaments, many times composers would have to sacrifice a certain degree of comfort in order to obtain a definite color effect, which they undoubtedly considered more important than the anatomical approach.

(By the way, this could explain why Baroque keyboard music, specially Bach's, is so good for piano technique)

But, as the great Hungarian composer György Ligeti (1923-2006) put it, “well conceived piano music should be anatomically comfortable”.

This would have never been completely possible within equal temperament without the revolutionary contribution of the great Claude Debussy.

There still may be those who keep saying that Debussy’s main objective was to go against all previous composers.

Let them just quack around…

Meanwhile… can you imagine how Bach welcomed Debussy in Heaven…?

Debussy y el dilema del temperamento igual.

¿Es posible que el lenguaje musical de Debussy haya sido su respuesta a la adopción del sistema de temperamento igual de afinación…?





Desde que Pitágoras comenzó sus experimentos musicales con su famoso unicordio, se han desarrollado a través de la historia distintos sistemas de afinación.

Para describirlo de una manera sencilla, el objetivo principal de todos y cada uno de estos sistemas ha sido siempre obtener el mejor equilibrio sonoro entre los sonidos de la escala.

Si bien muchas de las músicas folclóricas de distintas regiones del mundo están basadas, con alguna que otra pequeña diferencia, en escalas pentatónicas (cinco notas por octava), en algún momento de la historia se comenzaron a buscar otras posibilidades de partición de la octava, con el evidente resultado de una mayor riqueza de sonidos y sus combinaciones.

Parecería ser que la octava es la distancia (o “intervalo”) ideal que el oído acepta como límite a partir del cual se busca la subdivisión o partición de los sonidos comprendidos dentro de ella.

En un piano, la octava es el intervalo menor comprendido entre dos notas del mismo nombre. Por ejemplo, si elegimos cualquier do del teclado, el do de la octava superior será el primer do a la derecha. Entre estos dos sonidos hay 12 semitonos (contando “1” en el primer do).

En otras palabras, en la música occidental se estableció en 12 la cantidad de subdivisiones o “particiones” de la octava.

Obviamente, existen teóricamente infinitas divisiones de la octava, pero aparentemente 12 es el número máximo aceptable de particiones que permite una incalculable cantidad de posibilidades dentro de una organización sonora relativamente simple.

Sin embargo, la partición de la octava presenta un problema de muy difícil solución. O, mejor dicho, un problema imposible de solucionar, sin perjuicio de cómo se busque subdividir la octava.

Sin entrar en cuestiones técnicas, el problema consiste en cómo afinar los semitonos. ¿Cuál es la distancia, medida en frecuencia de ciclos por segundo, que debe haber entre un semitono y otro?

Como el sonido que se encuentra una octava arriba de cualquier nota debe vibrar exactamente al doble (como había descubierto Pitágoras, la cuerda debe medir la mitad), ¿cómo distribuir esa diferencia de la mejor manera entre los semitonos y obtener una sonoridad agradable?

Ése ha sido el rompecabezas fundamental de los sistemas de afinación que han existido desde hace siglos, y las distintas maneras de enfocar el problema han generado los llamados “temperamentos”, que en esencia han buscado solucionar la cuestión de la mejor manera posible.

La situación se complica si pensamos que hasta la adopción mundial (o “universal”, al típico estilo de la soberbia humana) del temperamento igual vigente actualmente, existían al mismo tiempo muchísimos temperamentos diferentes que los compositores e intérpretes usaban según sus preferencias.

Como dice el dicho popular, “cada maestro con su librito”.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) se dio cuenta de la falta de practicidad de esta situación, y llegó en un momento a la conclusión de que lo mejor era adoptar un solo temperamento que pudiera sonar de la mejor manera posible y a la vez permitiera al compositor “pasear” por cualquier tonalidad sin sobresaltos.

Bach diseñó junto a uno de sus alumnos, Johann Kirnberger, y muy probablemente basado en el temperamento desarrollado por el organista y teórico Andreas Werckmeister (1645-1706), su famoso temperamento, una versión indudablemente perfecta de los llamados “temperamentos buenos” (una no muy feliz traducción del término “well temperaments”).

Contrariamente a lo que mucha gente cree (porque así se lo enseñaron), el temperamento que Bach defendía no era el temperamento igual que se utiliza actualmente.

El temperamento “Bachiano” permitía la modulación a cualquier tonalidad mayor o menor sin sacrificar la belleza sonora, pero como la distancia a la que se encontraban los semitonos no era la misma dentro de la octava (como sucede en el temperamento igual), cada tonalidad poseía un “carácter” o “color” único y distinto a las demás.

Ése es el verdadero mensaje de su monumental obra, “El Clave Bien Temperado”.

Con el temperamento Bachiano perfecto, cada región armónica (cada tonalidad) nos genera sensaciones distintas, diferentes emociones y estados de ánimo, porque como resultado de esa afinación, la distancia entre los distintos intervalos es levemente distinta, lo que se interpreta auditivamente y se traduce en nuestro cerebro como variados “colores” o efectos psicológicos.

Sencillamente, una maravillosa genialidad más del grande entre los grandes.

Una inquietante implicancia de lo que estamos comentando es que hasta la adopción (por distintas y comprensibles razones) del temperamento igual en algún momento a fines del siglo XIX, todos los compositores barrocos, clásicos y la mayoría de los románticos utilizaban un temperamento diferente al temperamento igual.

El hecho inquietante es que las obras compuestas hasta bien entrado el romanticismo no suenan hoy como sus creadores las concibieron originalmente.

Mala noticia para los extremistas del purismo, enemigos del cambio y de la libertad responsable. Cuando condenan interpretaciones distintas de obras “clásicas”, porque algunos “irrespetuosos” improvisan o cambian algunos segmentos, no tienen en cuenta que como resultado de la aceptación del temperamento igual, ninguna interpretación es realmente fiel al original, y no lo es en un aspecto que quizás sea el más importante: nada menos que el de las emociones que nos despierta.

O las emociones que no nos despierta.

Sí, ya lo sé: la música “clásica” nos emociona hasta las lágrimas... pero imaginemos toda la gama de sensaciones que el temperamento igual aún nos impide experimentar, al menos con las obras compuestas en aquellas épocas.

Sin embargo, como siempre sucede en la historia humana, tenía que aparecer otro genio que abriera la siguiente puerta...

El primer compositor fundamental de la era del temperamento igual es, indudablemente, Claude Debussy (1862-1918).

Nacido en plena época de un espectacular florecimiento en todas las artes y nada menos que en Francia, una de las cunas más trascendentes del arte mundial, me lo imagino a Debussy, uno de los más maravillosos “pintores” de la música universal (y aquí la palabra “universal” no es nada soberbia), enfrentado a un terrible dilema.

Imaginemos a Debussy, dotado de un genio creativo único que lo impulsaba a la búsqueda de distintos colores, efectos y estados de ánimo de una profundidad nunca antes explorada, intentando navegar en ese infinito universo con un sistema de afinación en el que todas las tonalidades suenan igual porque tienen el mismo color.

En el temperamento igual, todos los semitonos se encuentran a la misma distancia entre sí (de ahí lo de “igual”), lo que permite modular o cambiar de tonalidad quizás con menos riesgos, pero pagando el precio de la ausencia del arco iris de posibilidades de los temperamentos “buenos”.

Como era de esperarse del gran genio francés, Debussy encontró la puerta y la música ya nunca fue la misma.

Son solo conjeturas, pero quizás valga la pena reflexionar sobre esto.

Me lo imagino a Debussy al principio con algún sentimiento de frustración, en la disyuntiva de qué hacer frente a un temperamento tan “limitado”.

¿Limitado...?

No para Debussy...

El lenguaje musical del genio de Saint-Germain-en-Laye, muchas veces descripto como una “respuesta” o “revolución” a la pomposidad del sinfonismo Wagneriano y otras teorías difícilmente comprobables, muy probablemente haya sido el resultado de su maravillosa y personal forma de quebrar los límites del temperamento igual.

¿Por qué no pensar que Claude Debussy desarrolló su tan particular estilo y lenguaje cuando encontró la manera de “pintar” con una infinita gama de colores, muchos más colores, muchísimos más que con los temperamentos anteriores…?

Al extender y alterar los acordes, lo que es sólo posible en el temperamento igual, dejar secuencias armónicas sin resolver o resolviéndolas de maneras nuevas, “juntar” sonidos en formas inusitadas y “condenadas” por supuestos “expertos”… en suma, al crear su propio lenguaje, Debussy nos demuestra que sí es posible obtener colores, estados de ánimo y emociones infinitas dentro (¿o “fuera”…?) del temperamento igual.

Pero Debussy llega aún más allá.

En los temperamentos “buenos”, si un compositor deseaba generar una emoción determinada, tenía una tonalidad que se la procuraba.

Una tonalidad.

Debussy nos ha enseñado a través de su concepción musical que “pintando” la armonía de infinitas maneras, un creador de música tiene absoluta libertad de crear los colores que quiera en la tonalidad en la que lo desee hacer.

Entonces, Debussy quiebra los límites del temperamento igual y lo lleva genialmente a una dimensión impensada e imposible de lograr en cualquiera de los temperamentos históricos usados anteriormente.

Las consecuencias históricas, presentes y futuras de esta ruptura son imposibles de medir, e incluyen la posibilidad de salir totalmente de la tonalidad, concepciones alternativas como el dodecafonismo y hasta cualquier forma experimental de crear música.

Hay dos consecuencias que creo son oportunas mencionar en este momento.

Por un lado, la posibilidad de trasladar este sistema de infinitos colores desde el piano a la orquesta sinfónica.

No sé a ustedes, pero a mí se me hace difícil concebir a un Ravel, un Stravinsky o incluso un Ellington sin el giro sin vuelta atrás de Claude Debussy.

Por otro lado, para los pianistas el “quiebre” de Debussy es verdaderamente revolucionario en un aspecto muy práctico: al ser posible manejar cualquier variedad de colores en cualquier tonalidad, vuelve a ser posible elegir componer una determinada obra en la tonalidad que sea anatómicamente más cómoda y placentera según sus combinaciones físicas melódicas y armónicas.

En los temperamentos “buenos”, los compositores muchas veces deberían sacrificar cierto grado de comodidad en pos de la obtención de un determinado efecto colorístico, lo que sin duda consideraban más importante que el aspecto anatómico.

(Dicho sea de paso, esto explicaría por qué la música barroca para teclado, especialmente la de Bach, es tan buena para la técnica pianística)

Sin embargo, como dijo el gran compositor húngaro György Ligeti (1923-2006), “la música para piano bien concebida debe ser anatómicamente placentera”.

Esto jamás hubiera sido del todo posible dentro del temperamento igual sin el revolucionario aporte del genial Claude Debussy.

Que digan lo que quieran aquellos que siguen sosteniendo que el objetivo principal de Debussy fue ir en contra de muchos compositores anteriores a él.

Mientras tanto… ¿se imaginan cómo lo habrá recibido Bach en el Cielo…?