Jazz in Buenos Aires is in full blossom.

About 5 years ago, as a result of a negative situation I had been observing in the local jazz circuit, I wrote an article in which, addressing my fellow musicians, I tried to analyse the reasons and describe certain troublesome aspects related to what was happening.

At that moment, with some pain and sorrow, I felt we were in the middle of a very serious crisis.

In my opinion, the highest peak of that crisis (and at the same time the turning point that started the change) was the cancelling of a two-day jazz festival that had been announced at one of the biggest concert halls in the heart of downtown Buenos Aires.

I remember some of the musicians who had been summoned for that event explaining that the festival had been called off because “the producers withdrew from the project for foreign motives”.

But the truth was much simpler and cruel: no tickets sold. Not even a promotional campaign on one TV channel (with one of the highest ratings for public television) could avoid the disaster, which was the first blow into the heart of what at that time I called “the circuit or system of exclusion”.

I insist once more: in the article I was addressing all musicians in general and particularly those who belonged to that “privileged” group. Only my colleagues. I make this clear because many people understood that my message was aimed at the media.

Sad misunderstanding. Mass media have always responded to whatever is happening in the cultural world and acted consequently.

At least that is what happens with those media worth reading, watching or listening.

For those musicians who were going to take part in such an important event, it must have been a terribly disastrous disenchantment to find out that after several years of receiving economic and promotional support, interviews and an endless number of articles in many newspapers, magazines, radios and cable channels, they found it impossible to draw all together even a small number of interested people.

Today, with a deep feeling of joy and satisfaction, I feel it is my duty to express that the situation has undergone a spectacular positive change.

Recently I have been going around Buenos Aires’ jazz clubs, and once and again I have had the opportunity of listening to young musicians of the new generations who show a very complete training and education, aesthetic qualities of the highest level and offering really and healthily refreshing projects.

As I had felt it and hopefully expressed in that article, time has been putting things in order.

Buenos Aires, thus called for its “good air”, has now some “refreshing air” too.

You can see it for yourself; go and pay a visit to jazz clubs and concert halls around this city, something that can take several weeks, given the number of top-notch projects and the incredible variety of weekly shows.

Just as when I wrote and published that article I was complaining about what was happening, when I started to observe this marvellous flowering in the local jazz scene, which began about two years ago, I had the dream of setting up a small orchestra with young musicians.

Such a project would be like a personal testimony, an expression of the sensational change that is still going on and has already passed the point of no return.

Fate gave me a hand and I was able to create the “Modern? Jazz Band”: an old dream come true.

And there is something that deserves a special mention. To my view, the most important jazz event of the last few years: the Buenos Aires “Mirá Jazz” International Festival.

For the first time in a long time, this festival has included in its two latest editions the most varied expressions of jazz, national and international. It has shown a spirit of brotherhood, faultless organization and production comparable to any international event.

In the drawer of the desk on which I am writing this, I keep a clip from La Nación newspaper, dated October 22, 2008. The title of the article says it all:

“Five days of jazz passion”.

In five days, 200 artists (37 from other countries), 49 concerts (49 concerts!) and the premiére of three works and three documentaries drew the unusual number of 25,000 people.

And last year’s edition was even greater.

A vital item: the Mirá Jazz festival has offered an exclusive and special particitation to “Jazzología” (“Jazzology”), the most important series of jazz concerts of the last 25 years. “Jazzología” started in 1984 no less, is still going on with the force of an icebreaker and has resisted storms, earthquakes and political tsunamis.

It is impossible to predict the size of the consequences that this deep refreshing change can bring about in the future.

Only five years ago, the circuit of “privileged” musicians was finally starting to collapse.

In the last two years the situation has overturned in a spectacular way, and what is even healthier, many of those musicians from that old endogamous circuit who knew how to adapt to the change are still fully active, with fresh, open and stylistically deeper projects.

An old wish is coming true: the sorrowful gap between “traditionalists” and “modernists” is starting to fade away.

Many “modern jazz” musicians are beginning to understand where the music they play really comes from, and as they receive the influence any serious musician must acquire, their projects become more convincing due to their stylistic depth.

This encourages “traditional” musicians to understand why and toward what directions the unavoidable evolution of jazz must necessarily go.

And the public celebrates with a standing ovation.

Maravilloso florecimiento del jazz en Buenos Aires.

Hace 4 ó 5 años, como resultado de una situación negativa que venía observando en el circuito del jazz local, recuerdo que escribí un artículo dirigido a los músicos, en el que intentaba analizar las causas y describir ciertos aspectos conflictivos de lo que estaba sucediendo.

En ese momento, con cierto sentimiento doloroso de tristeza, sentía que estábamos en medio de una crisis muy seria.

En mi opinión, el pico máximo y “punto bisagra” (a partir del cual se inició un proceso de cambio) de esa crisis fue la suspensión de un festival de jazz de dos días que se había anunciado en una enorme sala céntrica de Buenos Aires.

Recuerdo que los músicos que estaban programados para ese festival explicaban la suspensión porque “los productores se retiraron por motivos ajenos”.

Sin embargo, la verdad era más simple y cruel: no se vendían entradas. Ni siquiera una serie de promociones por televisión abierta en uno de los canales de mayor audiencia pudo evitar el desastre, que asestó el primer golpe en el corazón de lo que yo llamaba en ese momento “circuito o sistema de exclusión”.

Insisto una vez más, mi artículo iba dirigido a los músicos en general y en particular me refería a los que pertenecían a ese grupo “de privilegio”. Sólo a mis colegas: aclaro esto porque muchos interpretaron que mi mensaje iba dirigido a los medios.

Lamentable error. Como siempre ha sido, los medios sólo responden al estímulo de lo que sucede en el circuito cultural y actúan en consecuencia.

Al menos es así con los medios que vale la pena leer, mirar o escuchar.

Para los músicos que habían sido convocados a participar en un festival de semejante magnitud, debe haber sido profundamente decepcionante descubrir que después de varios años de recibir apoyo económico y mediático, entrevistas y comentarios en varios diarios, revistas, radios, canales de cable y un interminable espacio promocional, finalmente ni todos juntos pudieron mover ni siquiera una mínima cantidad de público interesado.

Hoy, con una sensación de alegría y profunda satisfacción, siento que es mi deber escribir que la situación ha dado un vuelco positivo espectacular.

En los últimos tiempos he estado recorriendo los clubes de jazz de Buenos Aires, y una y otra vez me he encontrado con músicos de las nuevas generaciones que muestran una formación completísima, criterios estéticos de altísimo nivel y que ofrecen propuestas originales real y sanamente renovadoras.

Como lo presentía y lo expresé en aquel artículo, el tiempo ha venido colocando las cosas en su lugar.

Ya soplan nuevos aires en Buenos Aires.

Los invito a hacer una recorrida por los clubes de jazz y salas de conciertos de esta ciudad, algo que puede llegar a requerir varias semanas, dada la cantidad de propuestas de primerísimo nivel y la increíble variedad en las programaciones.

Así como cuando escribí y publiqué el artículo “protesté” por lo que sucedía, cuando comencé a advertir este maravilloso florecimiento del jazz local, que comenzó hace más o menos dos años, tuve el sueño de formar una orquesta conformada justamente por músicos jóvenes, a modo de testimonio personal, como expresión del sensacional cambio que aún hoy continúa y que ya no tiene vuelta atrás.

El destino me dio una mano y así pude organizar la “Modern? Jazz Band”, un sueño de varios años hecho realidad.

Un párrafo aparte merece lo que para mí es el acontecimiento de jazz más trascendente de los últimos años: las ediciones del Festival Internacional Mirá Jazz.

Por primera vez en muchísimo tiempo, desde hace un par de años este festival ha incluido las expresiones más variadas del jazz local e internacional, con un espíritu de confraternidad, una organización impecable y una producción a la altura de cualquier festival del mundo.

En el cajón del escritorio sobre el que estoy escribiendo esto, guardo un recorte del diario La Nación del 22 de octubre de 2008. El título del artículo lo dice claramente:

“Los cinco días que conmovieron al jazz.”

En cinco días, 200 artistas, 37 extranjeros, 49 conciertos en total (¡49 conciertos!), 3 obras y 3 documentales estrenados, atrajeron la friolera suma de 15.000 personas.

Y la edición 2009 del festival fue aún más trascendente.

Un dato fundamental: el festival Mirá Jazz le ha dado un lugar especialísimo a “Jazzología”, el ciclo de jazz más importante de los últimos años. Comenzó nada menos que en 1984, sigue su marcha con la fuerza de un barco rompehielos y ha resistido embates, tormentas, terremotos y tsunamis políticas.

Es imposible predecir la magnitud de las consecuencias de este profundo cambio renovador.

Hace 5 años, el circuito de los músicos “privilegiados” comenzaba finalmente a agonizar.

Desde hace dos años, la situación ha dado un vuelco espectacular, y lo que es más sano aún, muchos de aquellos músicos del viejo circuito endogámico que supieron interpretar el cambio siguen activos, con propuestas también renovadas, abiertas y estilísticamente más profundas.

Un viejo deseo comienza a hacerse realidad: la lamentable brecha entre “tradicionalistas” y “modernistas” está comenzando a desaparecer.

Muchos músicos de jazz “moderno” empiezan a comprender de dónde viene realmente la música que tocan, y al recibir las influencias que todo músico de jazz serio debe experimentar, sus propuestas convencen cada vez más por su profundidad estilística.

Esto permite que los músicos “tradicionalistas” entiendan por qué y en qué direcciones la inevitable evolución del jazz debe necesariamente producirse.

Y el público celebra aplaudiendo de pie.

Nobody has paid attention to Chopin...

This year the world celebrates the 200th year of the birth of Frédéric Chopin, the greatest pianist of all time (together with Franz Liszt). Perhaps a good way of celebrating Chopin’s genius could just be...

...following some of his advice.

Chopin, with his marvelous didactic gift and his thorough understanding of the piano mechanism, its anatomical relation with the player and all the imaginable secrets of technique, always insisted that the first major scale a beginner should be taught right from the start is the...

... B major scale!

What!?

In all music schools, conservatories, workshops or in private teaching we all start with the C major scale, because “it is the easiest scale”; we just play all the white keys and everybody jumps with joy.

However, Chopin insisted that the C major scale should be the last one to learn because, in his own words, it is the most difficult scale.

It IS the most difficult, anatomically speaking. The thumb must be “crossed” behind the other fingers, but in the C major scale the space behind those fingers is reduced to a minimum. First drawback.

Second drawback of the C major scale: all our fingers have different length, so it is always uncomfortable to place them evenly on the keys. The result may be an uneven sound and a defective rhythmic articulation.

Another drawback of this scale: it does not “teach” us the proper fingering pattern. We must “think” the fingering constantly, crossing the thumb alternatively after the third and fourth fingers (middle and ring fingers). Consequently, it is more difficult to learn the thumb-crossing pattern until it becomes automatic.

And there is yet another drawback, which we could call “psychological”, and so it may be the greatest difficulty.

A huge number of piano students, amateur players and even professionals have developed a kind of “horror” to tonalities with many black keys.

We feel at home with harmonies with few black keys (or none at all), but the very thought of playing in A flat, D flat or G flat can make us feel so inhibited to the point of giving up.

And all this simply because we have ignored one of Chopin’s wisest pieces of advice.

Let’s see the incredible advantages of starting our first lessons at the piano as Chopin insisted: starting with the B major scale.

It is the most anatomical of all scales (together with D flat major and G flat major), because the thumb is used only on the two white keys of this scale (B and E), and the other fingers, which are placed over the thumb, are free to play the black keys with the utmost ease and physical comfort. This leaves an enormous space for the thumb to move behind the other fingers and reach the white keys without the “small” space of the C major scale.

First drawback, out.

The four fingers from 2 to 5 (index to small finger) have all the space they need to play the black keys wherever it is comfortable according to the size of our hand. In other words, we do not have to force any bending of our fingers beyond normal. Right from the start, the scale comes out even and balanced.

Second drawback, out.

Another vital advantage of the B major scale: it is impossible to play it unless the correct fingering pattern is used (right hand: 123-1234-123...). Unlike the C major scale, which can be played using practically any fingering, the B major scale can only be played with one fingering, and thus the fingers “learn” the proper pattern in a very short time. And that is the fingering used in most scales.

Third drawback, out.

Finally, if we start by learning a scale which has the highest number of black keys, right from the beginning we will develop a natural familiarity with those “hard” tonalities and we will never grow with any irrational fear to the black keys.

“Psychological” drawback, out.

I sincerely think that a good way of celebrating Chopin’s bicentennial could be, along with concerts, festivals and cultural events held everywhere this year, that in music schools and in private teaching we would start by following his advice...

Don’t you think so...?

Nadie le ha hecho caso a Chopin...

En el año del bicentenario del nacimiento de Federico Chopin, el más grande pianista de todos los tiempos (junto con Franz Liszt), quizás una buena forma de recordar su genialidad sería simplemente...

... seguir algunos de sus consejos.

Chopin, con su didáctica genial y su total comprensión del mecanismo del piano, de su relación anatómica con el pianista y de todos los secretos imaginables de la técnica, sostenía que la primera escala que se debe enseñar a un estudiante de piano desde la primera lección debería ser la escala de...

...¡Si mayor!

¿Pero cómo?

En todas las escuelas, conservatorios, cursos, talleres o clases particulares se empieza siempre con la escala de Do mayor, porque “es la más fácil”: sólo se tocan las teclas blancas y así todos contentos y felices.

Sin embargo, Chopin sostenía que la escala de Do mayor debería ser de las últimas que deberían enseñarse, porque, según sus propias palabras, es la más difícil.

La escala de Do mayor es la más difícil desde el punto de vista anatómico: hay que cruzar el pulgar por detrás de los demás dedos como cualquier escala, pero en la escala de Do mayor este espacio se reduce al mínimo. Primera dificultad.

Segunda dificultad: los dedos tienen diferente extensión (no hay dos dedos que midan lo mismo), por lo tanto siempre es un obstáculo incómodo lograr que todos se ubiquen más o menos parejos sobre las teclas. Resultado: la escala de Do mayor tiende a sonar desigual en volumen y en articulación rítmica.

Otra dificultad de la escala de Do mayor: no nos “enseña” la digitación correcta. Debemos “pensarla” constantemente, cruzando el pulgar en forma alternada después de los dedos 3 y 4 (medio y anular respectivamente), y por lo tanto se hace más difícil incorporar el patrón de cruce hasta que se haga automático.

Y hay aún otra dificultad, que podríamos llamar “psicológica”, y creo que podemos considerarla como la mayor dificultad.

La inmensa mayoría de los estudiantes de piano, pianistas aficionados e incluso profesionales ha crecido con una especie de “terror” a las tonalidades con muchas teclas negras.

Nos sentimos muy cómodos en tonalidades con ninguna o pocas teclas negras, pero el sólo pensar en tocar en La bemol, Re bemol o Sol bemol nos puede llegar a inhibir al punto de abandonar el intento.

Todo por darle la espalda a uno de los consejos más sabios de Chopin.

Veamos las enormes ventajas de dar nuestros primeros pasos en el piano como decía Chopin: empezando por la escala de Si mayor.

Es la más anatómica de las escalas (junto a las de Re bemol y Sol bemol), porque el pulgar se reserva para las únicas dos teclas blancas de la escala (si y mi), y los demás dedos, que están ubicados en la mano por encima del pulgar, pueden pulsar las teclas negras con absoluta comodidad y naturalidad física. Esto deja un enorme espacio para que el pulgar pueda moverse por detrás de los otros dedos y cruzar de una tecla blanca a la otra sin el espacio “reducido” de la escala de Do.

Primera dificultad resuelta.

Los dedos 2 a 5 (del índice al meñique) tienen todo el espacio del mundo para pulsar las teclas negras donde les quede más cómodo según el tamaño de cada mano. O sea que no hay que forzar ninguna curvatura de los dedos más allá de lo normal. Ya desde el principio, la escala comienza a sonar pareja y balanceada.

Segunda dificultad resuelta.

Otra ventaja vital de la escala de Si mayor: es imposible tocarla con otra digitación que no sea la correcta (mano derecha: 123-1234-123...). Al contrario de lo que sucede con la escala de Do mayor, que puede digitarse prácticamente de cualquier forma, la de Si mayor sólo puede digitarse de una sola manera, y entonces en poco tiempo los dedos “aprenden” el patrón de cruce correcto. Y este es el patrón que se usa en la mayoría de las escalas.

Tercera dificultad resuelta.

Por último, al comenzar aprendiendo una escala que tiene la cantidad máxima de teclas negras, desde el principio desarrollamos una completa familiaridad con esas tonalidades “difíciles” y jamás creceremos con ese miedo irracional a las teclas negras.

Dificultad “sicológica” resuelta.

Sinceramente, creo que una buena manera de celebrar los 200 años del nacimiento de Chopin, además de recordarlo en conciertos, festivales y acontecimientos culturales durante todo el año, sería que en los conservatorios, institutos y clases particulares empezáramos a seguir sus consejos...

¿No les parece...?