Debussy y el dilema del temperamento igual.

¿Es posible que el lenguaje musical de Debussy haya sido su respuesta a la adopción del sistema de temperamento igual de afinación…?





Desde que Pitágoras comenzó sus experimentos musicales con su famoso unicordio, se han desarrollado a través de la historia distintos sistemas de afinación.

Para describirlo de una manera sencilla, el objetivo principal de todos y cada uno de estos sistemas ha sido siempre obtener el mejor equilibrio sonoro entre los sonidos de la escala.

Si bien muchas de las músicas folclóricas de distintas regiones del mundo están basadas, con alguna que otra pequeña diferencia, en escalas pentatónicas (cinco notas por octava), en algún momento de la historia se comenzaron a buscar otras posibilidades de partición de la octava, con el evidente resultado de una mayor riqueza de sonidos y sus combinaciones.

Parecería ser que la octava es la distancia (o “intervalo”) ideal que el oído acepta como límite a partir del cual se busca la subdivisión o partición de los sonidos comprendidos dentro de ella.

En un piano, la octava es el intervalo menor comprendido entre dos notas del mismo nombre. Por ejemplo, si elegimos cualquier do del teclado, el do de la octava superior será el primer do a la derecha. Entre estos dos sonidos hay 12 semitonos (contando “1” en el primer do).

En otras palabras, en la música occidental se estableció en 12 la cantidad de subdivisiones o “particiones” de la octava.

Obviamente, existen teóricamente infinitas divisiones de la octava, pero aparentemente 12 es el número máximo aceptable de particiones que permite una incalculable cantidad de posibilidades dentro de una organización sonora relativamente simple.

Sin embargo, la partición de la octava presenta un problema de muy difícil solución. O, mejor dicho, un problema imposible de solucionar, sin perjuicio de cómo se busque subdividir la octava.

Sin entrar en cuestiones técnicas, el problema consiste en cómo afinar los semitonos. ¿Cuál es la distancia, medida en frecuencia de ciclos por segundo, que debe haber entre un semitono y otro?

Como el sonido que se encuentra una octava arriba de cualquier nota debe vibrar exactamente al doble (como había descubierto Pitágoras, la cuerda debe medir la mitad), ¿cómo distribuir esa diferencia de la mejor manera entre los semitonos y obtener una sonoridad agradable?

Ése ha sido el rompecabezas fundamental de los sistemas de afinación que han existido desde hace siglos, y las distintas maneras de enfocar el problema han generado los llamados “temperamentos”, que en esencia han buscado solucionar la cuestión de la mejor manera posible.

La situación se complica si pensamos que hasta la adopción mundial (o “universal”, al típico estilo de la soberbia humana) del temperamento igual vigente actualmente, existían al mismo tiempo muchísimos temperamentos diferentes que los compositores e intérpretes usaban según sus preferencias.

Como dice el dicho popular, “cada maestro con su librito”.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) se dio cuenta de la falta de practicidad de esta situación, y llegó en un momento a la conclusión de que lo mejor era adoptar un solo temperamento que pudiera sonar de la mejor manera posible y a la vez permitiera al compositor “pasear” por cualquier tonalidad sin sobresaltos.

Bach diseñó junto a uno de sus alumnos, Johann Kirnberger, y muy probablemente basado en el temperamento desarrollado por el organista y teórico Andreas Werckmeister (1645-1706), su famoso temperamento, una versión indudablemente perfecta de los llamados “temperamentos buenos” (una no muy feliz traducción del término “well temperaments”).

Contrariamente a lo que mucha gente cree (porque así se lo enseñaron), el temperamento que Bach defendía no era el temperamento igual que se utiliza actualmente.

El temperamento “Bachiano” permitía la modulación a cualquier tonalidad mayor o menor sin sacrificar la belleza sonora, pero como la distancia a la que se encontraban los semitonos no era la misma dentro de la octava (como sucede en el temperamento igual), cada tonalidad poseía un “carácter” o “color” único y distinto a las demás.

Ése es el verdadero mensaje de su monumental obra, “El Clave Bien Temperado”.

Con el temperamento Bachiano perfecto, cada región armónica (cada tonalidad) nos genera sensaciones distintas, diferentes emociones y estados de ánimo, porque como resultado de esa afinación, la distancia entre los distintos intervalos es levemente distinta, lo que se interpreta auditivamente y se traduce en nuestro cerebro como variados “colores” o efectos psicológicos.

Sencillamente, una maravillosa genialidad más del grande entre los grandes.

Una inquietante implicancia de lo que estamos comentando es que hasta la adopción (por distintas y comprensibles razones) del temperamento igual en algún momento a fines del siglo XIX, todos los compositores barrocos, clásicos y la mayoría de los románticos utilizaban un temperamento diferente al temperamento igual.

El hecho inquietante es que las obras compuestas hasta bien entrado el romanticismo no suenan hoy como sus creadores las concibieron originalmente.

Mala noticia para los extremistas del purismo, enemigos del cambio y de la libertad responsable. Cuando condenan interpretaciones distintas de obras “clásicas”, porque algunos “irrespetuosos” improvisan o cambian algunos segmentos, no tienen en cuenta que como resultado de la aceptación del temperamento igual, ninguna interpretación es realmente fiel al original, y no lo es en un aspecto que quizás sea el más importante: nada menos que el de las emociones que nos despierta.

O las emociones que no nos despierta.

Sí, ya lo sé: la música “clásica” nos emociona hasta las lágrimas... pero imaginemos toda la gama de sensaciones que el temperamento igual aún nos impide experimentar, al menos con las obras compuestas en aquellas épocas.

Sin embargo, como siempre sucede en la historia humana, tenía que aparecer otro genio que abriera la siguiente puerta...

El primer compositor fundamental de la era del temperamento igual es, indudablemente, Claude Debussy (1862-1918).

Nacido en plena época de un espectacular florecimiento en todas las artes y nada menos que en Francia, una de las cunas más trascendentes del arte mundial, me lo imagino a Debussy, uno de los más maravillosos “pintores” de la música universal (y aquí la palabra “universal” no es nada soberbia), enfrentado a un terrible dilema.

Imaginemos a Debussy, dotado de un genio creativo único que lo impulsaba a la búsqueda de distintos colores, efectos y estados de ánimo de una profundidad nunca antes explorada, intentando navegar en ese infinito universo con un sistema de afinación en el que todas las tonalidades suenan igual porque tienen el mismo color.

En el temperamento igual, todos los semitonos se encuentran a la misma distancia entre sí (de ahí lo de “igual”), lo que permite modular o cambiar de tonalidad quizás con menos riesgos, pero pagando el precio de la ausencia del arco iris de posibilidades de los temperamentos “buenos”.

Como era de esperarse del gran genio francés, Debussy encontró la puerta y la música ya nunca fue la misma.

Son solo conjeturas, pero quizás valga la pena reflexionar sobre esto.

Me lo imagino a Debussy al principio con algún sentimiento de frustración, en la disyuntiva de qué hacer frente a un temperamento tan “limitado”.

¿Limitado...?

No para Debussy...

El lenguaje musical del genio de Saint-Germain-en-Laye, muchas veces descripto como una “respuesta” o “revolución” a la pomposidad del sinfonismo Wagneriano y otras teorías difícilmente comprobables, muy probablemente haya sido el resultado de su maravillosa y personal forma de quebrar los límites del temperamento igual.

¿Por qué no pensar que Claude Debussy desarrolló su tan particular estilo y lenguaje cuando encontró la manera de “pintar” con una infinita gama de colores, muchos más colores, muchísimos más que con los temperamentos anteriores…?

Al extender y alterar los acordes, lo que es sólo posible en el temperamento igual, dejar secuencias armónicas sin resolver o resolviéndolas de maneras nuevas, “juntar” sonidos en formas inusitadas y “condenadas” por supuestos “expertos”… en suma, al crear su propio lenguaje, Debussy nos demuestra que sí es posible obtener colores, estados de ánimo y emociones infinitas dentro (¿o “fuera”…?) del temperamento igual.

Pero Debussy llega aún más allá.

En los temperamentos “buenos”, si un compositor deseaba generar una emoción determinada, tenía una tonalidad que se la procuraba.

Una tonalidad.

Debussy nos ha enseñado a través de su concepción musical que “pintando” la armonía de infinitas maneras, un creador de música tiene absoluta libertad de crear los colores que quiera en la tonalidad en la que lo desee hacer.

Entonces, Debussy quiebra los límites del temperamento igual y lo lleva genialmente a una dimensión impensada e imposible de lograr en cualquiera de los temperamentos históricos usados anteriormente.

Las consecuencias históricas, presentes y futuras de esta ruptura son imposibles de medir, e incluyen la posibilidad de salir totalmente de la tonalidad, concepciones alternativas como el dodecafonismo y hasta cualquier forma experimental de crear música.

Hay dos consecuencias que creo son oportunas mencionar en este momento.

Por un lado, la posibilidad de trasladar este sistema de infinitos colores desde el piano a la orquesta sinfónica.

No sé a ustedes, pero a mí se me hace difícil concebir a un Ravel, un Stravinsky o incluso un Ellington sin el giro sin vuelta atrás de Claude Debussy.

Por otro lado, para los pianistas el “quiebre” de Debussy es verdaderamente revolucionario en un aspecto muy práctico: al ser posible manejar cualquier variedad de colores en cualquier tonalidad, vuelve a ser posible elegir componer una determinada obra en la tonalidad que sea anatómicamente más cómoda y placentera según sus combinaciones físicas melódicas y armónicas.

En los temperamentos “buenos”, los compositores muchas veces deberían sacrificar cierto grado de comodidad en pos de la obtención de un determinado efecto colorístico, lo que sin duda consideraban más importante que el aspecto anatómico.

(Dicho sea de paso, esto explicaría por qué la música barroca para teclado, especialmente la de Bach, es tan buena para la técnica pianística)

Sin embargo, como dijo el gran compositor húngaro György Ligeti (1923-2006), “la música para piano bien concebida debe ser anatómicamente placentera”.

Esto jamás hubiera sido del todo posible dentro del temperamento igual sin el revolucionario aporte del genial Claude Debussy.

Que digan lo que quieran aquellos que siguen sosteniendo que el objetivo principal de Debussy fue ir en contra de muchos compositores anteriores a él.

Mientras tanto… ¿se imaginan cómo lo habrá recibido Bach en el Cielo…?