Dos claves de la técnica pianística.

Cientos, miles, probablemente decenas de miles de libros sobre técnica pianística se han publicado desde hace más de cien años.

Sin embargo, conozco sólo dos en los que se mencionan dos aspectos claves, absolutamente vitales de la técnica.

No sé si esto es así por una especie de “convenio” de no revelar ciertas cosas... no lo creo.

Como muy bien dice Thomas Mark en su maravilloso libro “What Every Pianist Needs To Know About The Body” (“Lo Que Todo Pianista Necesita Saber Sobre su Cuerpo”), el avance de la medicina y el constante perfeccionamiento del conocimiento de la anatomía humana viene echando por tierra una serie de conceptos tradicionales sobre la técnica “correcta”, muchos de los cuales se han revelado incluso como nocivos para músculos, tendones y hasta los huesos.

Por lo tanto, cabe concluir que una parte importante de los conceptos tradicionales sobre la técnica “correcta” se desarrollaron por observación externa, en un período de la historia en el que no se tenía el profundo conocimiento de cómo funcionan realmente los músculos y todo nuestro cuerpo, o si existía ese conocimiento, se limitaba a las esferas de la medicina y no estaba extendido y fácilmente accesible como sucede en la actualidad.

Esto es lo que observa el pianista inglés Tobias Matthay (1858-1945, ver foto) en otro libro revelador, “The Visible And Invisible In Pianoforte Technique” (“Lo Visible e Invisible en la Técnica Pianística”).



Matthay, que además fue alumno de un discípulo de Franz Liszt, tenía muy claro que la simple observación externa de un pianista tocando no sólo es extremadamente limitada para concluir cuál es la forma “correcta” de tocar, si no que puede llegar a ser completamente errónea, porque la observación de la forma en la que se mueven los dedos, la mano o el brazo no nos dice absolutamente nada de la condición muscular interna de cualquiera de ellos.

Y, como bien decía Matthay, esa condición interna es sencillamente invisible.

Obviamente, estos son conceptos que vienen directamente del mismísimo genio de Franz Liszt.

Yo puedo sostener mi brazo suspendido en el aire paralelo al piso, pero nadie puede asegurar si los músculos están relajados o tensos.

Son justamente los dos libros que les mencioné en los párrafos anteriores los que revelan las dos claves de la técnica pianística que les quiero comentar.

A modo de código común para que podamos entendernos, nos podemos referir a esas dos claves como el “punto inicial del sonido” y la “sobrepresión”.


EL PUNTO INICIAL DEL SONIDO

Muy pocos pianistas, y muchos de ellos excelentes (y quisiera saber cuántos profesores de piano) saben realmente qué sucede en el interior del complejo mecanismo de palancas, ejes, resortes, bujes, y otras piezas móviles que conforman el mecanismo del piano, como muy bien lo describe Thomas Mark en el libro ya mencionado.

Creo que podríamos considerar a éste como otro de los aspectos “invisibles” a los que se refería Matthay.

Pensemos en algo obvio pero que a veces no nos detenemos a reflexionar.

Cuando la tecla llega al punto más bajo de su recorrido, la pieza que se encuentra en su otro extremo, detrás del martillo, ya está en posición para sostener el martillo en su regreso después de percutir las cuerdas (o “cuerda”, en el caso de las bordonas más graves).

Por favor, lean el párrafo anterior otra vez.

¿Ya está?

¿Descubrieron la clave?

Una ayuda: cuando la tecla llega a su posición inferior final, el martillo se apoya en la pieza que lo contiene.

O sea, cuando la tecla llega abajo, el martillo ya percutió las cuerdas.

Entonces, ya se estarán dando cuenta de lo que quiero decir...

Vale la pena ponerlo en mayúsculas...

EL MARTILLO PERCUTE LAS CUERDAS ANTES DE QUE LA TECLA LLEGUE A SU PUNTO MÁS BAJO.

Aproximadamente en el segundo tercio del recorrido de la tecla (cuando se activa el “doble escape” en los pianos de cola), el mecanismo ya empujó el martillo hacia las cuerdas y éste no está más en contacto con el mecanismo de empuje.

O sea, lo que hagamos en la tecla a partir de este punto (el punto inicial del sonido) no tiene absolutamente ninguna influencia en el sonido obtenido.

Una vez que la tecla llegó a su punto más bajo, lo que hagamos a partir de allí decidirá cuánto durará esa nota, o es de suma importancia en relación al movimiento hacia la siguiente tecla, pero ya no puede cambiar o afectar un sonido que se “decidió” antes del punto inicial.

Por lo tanto, no importa en absoluto la “fuerza” o “empuje” con los que descendemos la tecla, si no la velocidad con que lo hacemos: la velocidad es el único factor que el mecanismo puede “interpretar”.

La velocidad y la aceleración en el descenso de la tecla es la única información que el martillo “lleva consigo” cuando está “en el aire” viajando hacia la cuerda.

La tecla de un piano no es un botón, que requiere presionarlo a fondo para hacer sonar un timbre o llamar el ascensor (siempre que no haya cortes de luz).

¿Quieren hacer una prueba que demuestra lo que acabamos de describir?

Idealmente en un piano de cola, toquen con una velocidad moderada y con peso normal, pero detengan el descenso a mitad del recorrido de las teclas.

Van a ver que el sonido se produce igual. La única explicación posible es que el martillo se separa del mecanismo en el preciso momento en que detuvimos el descenso.

Lamento informar que lo que acabamos de describir contradice un montón de enseñanzas en la pedagogía convencional de la técnica pianística, cuando muchas veces se le insiste al alumno que use un toque “pesado”, “profundo” o “bien hasta el fondo”.

Error.

Es muy peligroso insistir en ese punto porque los únicos que pueden verse afectados por “presionar a fondo” son nuestros músculos, tendones y nervios.

Esto nos lleva a la segunda clave.


LA SOBREPRESIÓN

En la sección anterior tuvimos tan sólo un atisbo de la genialidad y maravillosa precisión del mecanismo del piano moderno.

Probablemente cuando Erard lo diseñó, no se haya dado cuenta de todas sus características y de todo lo que es posible hacer con ese aparentemente inocente conjunto de palanquitas, tornillos y varillas.

Una vez más, el invento superó al inventor.

Por ejemplo, no creo que Erard imaginara que algunos grandes pianistas fueran a descubrir un truco que ya utilizaba el mismo Liszt.

Cuando se presiona el pedal de resonancia (el pedal derecho) en un piano de cola, el mecanismo se hace más liviano y por lo tanto más ágil.

Esto sucede porque con el pie, a través del mecanismo del pedal, levantamos todo el conjunto de apagadores que ya no están apoyados sobre el extremo posterior de las teclas y éstas no tienen que levantarlos.

Y les aseguro que el sistema de los apagadores es bastante pesado. Tiene que serlo, porque con una pieza de fieltro de unos pocos centímetros tiene que frenar la vibración de una, dos o tres cuerdas que pueden llegar a tener más de dos metros de extensión.

Volviendo a nuestro tema, vimos entonces que nada de lo que hagamos con la tecla a partir del punto inicial del sonido puede afectar al mismo.

Sin embargo, puede afectar nuestros músculos, tendones o nervios.

Porque otra genialidad del mecanismo diseñado por Erard es que cuando la tecla llega a su punto inferior (y, recordemos, el martillo ya volvió a apoyarse en la pieza correspondiente), todo el sistema queda como en una especie de suspensión (se me ocurre el término inglés “stand-by”), como en un equilibrio propio que nos permite mantenerlo en esa posición con un peso mínimo, casi imperceptible, ejercido sobre la tecla.

El “peso” que necesitamos ejercer sobre la tecla para mantenerla abajo y, por ende, para mantener todo el mecanismo suspendido, es mínimo comparado con el peso que necesitamos manifestar sobre la tecla al comienzo para vencer el mecanismo y mover las piezas necesarias.

Son dos condiciones musculares completamente diferentes.

Una vez que ya movimos esas piezas y la tecla llegó abajo, todos los componentes del mecanismo se posicionan de tal manera que uno sostiene al otro en un balance perfecto, estudiado hasta la décima de milímetro.

Con una claridad y sentido didáctico genial, Tobias Matthay explica en su libro (¡publicado hace casi 80 años!) que toda presión excesiva que ejerzamos sobre la tecla para mantenerla abajo constituye “sobrepresión” (“keybedding” en inglés) y no es sólo un obstáculo para la agilidad, el toque y el control del peso.

La sobrepresión es pésima para el sistema de músculos, nervios y tendones, y es responsable de la mayoría de los problemas físicos que sufrimos los pianistas a través de los años.

Además, la tensión innecesaria experimentada en el sistema muscular por una presión que al no poder manifestarse en la tecla vuelve al sistema, nos impide mantener la relajación, nos “endurece” los dedos y nos lleva indefectiblemente a un estado de frustración constante.

Debemos recordar que el toque tiene tres momentos: el inicio del descenso de la tecla, el control del peso mientras se la mantiene el tiempo exacto en su posición inferior (una vez que ya se produjo el sonido), y el ascenso a su posición superior inicial, cuando el sonido cesa.

La “sobrepresión” suele producirse porque no somos del todo conscientes del segundo momento, porque creemos erróneamente que lo que estamos haciendo es “bajar” y “dejar subir” la tecla y nada más.

Otra vez el concepto erróneo de los botones.

Probablemente, el segundo momento del toque sea el más importante, porque de su precisión depende que podamos mantener la ejecución en el mejor nivel posible de relajación, balance y agilidad.